[34] MDQ: Nominados a Mejor Montaje Competencia Internacional – “Vitalina Varela» (Portugal) por Vítor Carvalho y João Dias

Vítor Carvalho y João Dias editaron la película Vitalina Varela de Pedro Costa. Está nominada al premio al Mejor Montaje de la Competencia Internacional que otorgará EDA en la 34ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y nos cuentan el proceso de edición de esta película:

Vítor Carvalho: Yo ya había trabajado como asistente de imagen en Vitalina Varela; y luego me uní a João Dias que había comenzado el proceso de montaje hacía unos meses. Fue necesario un segundo editor porque se requería una gran disponibilidad, ya que el proceso tomó mucho tiempo (cerca de dos años). 

En una primera fase, tuve que asimilar los métodos de trabajo ya desarrollados por João y Pedro, que ya habían trabajado juntos en Cavalo Dinheiro, entre otros.

Como fui asistente de imagen durante todo el rodaje, conocía muy bien el material, lo que ayudó a mi integración al montaje sin grandes sobresaltos. Eramos dos editores, pero trabajábamos de a uno por vez. Por eso, en términos de colaboración, era necesario mantener el proyecto organizado de tal manera que cualquiera de los dos pudiera retomarlo.

La elección y organización del material fue lo más importante durante todo el montaje –ya que muchas veces volvíamos atrás y cambiábamos planos que no se habían tocado por mucho tiempo-. Esto fue tal vez el pilar del montaje. Era imprescindible mantener una especie de “jerarquía de opciones” a las que se podía volver. Creamos un mapa del proceso de selección, que podía ser tanto profundizado como revertido.

Cuando me uní a João y Pedro, ya había lo que sería un esbozo del film, no queriendo decir que estábamos en una fase avanzada del proceso. En mi experiencia, siempre hubo un orden, una estructura, pero las piezas individuales de está rara vez se daban por finalizadas. Hasta el final del montaje se mantuvieron otras posibilidades, muchas veces bastante parecidas a las que ya estábamos usando, pero con diferencias en detalles sutiles de gestos, tiempos, accidentes. Esto tanto en la imagen como en el sonido. Los diálogos se trabajaron mucho en montaje antes de llegar a la etapa de sonido.

Entre sonido directo y doblajes, incluso con pocas opciones, se creaban combinaciones complejas donde cada opción podía afectar a la próxima o a la anterior, volviendo crucial que pudiésemos volver atrás en nuestro mapa. Se acumulaban versiones de la misma frase, la misma palabra, que eran constantemente cambiadas y recombinadas hasta muy avanzado el proceso. Las combinaciones resultantes podían implicar la necesidad de volver a cuestionar la imagen, y viceversa, creando un ciclo de revisiones del material y reasignación de opciones.

También hubo una gran flexibilidad y simultaneidad entre las distintas fases de la postproducción –mezclas de sonido, efectos, incluso algunas correcciones de color- eran integradas constantemente en las versiones de montaje, en lugar de seguir un orden más tradicional del proceso. Era una forma de probar, trabajar, mejorar, y hacía que todos mantengamos una gran agilidad para poder volver atrás en el proceso. En cierto modo, era ampliar el proceso de montaje a todas las etapas de postproducción. El montaje funcionaba como un taller de experimentación donde se creaban maquetas y se planteaban versiones de lo que podría ser el film.

João Dias: El montajista que trabaja con Pedro se mueve en un territorio meticulosamente organizado. Sin esta capacidad de organización, su experiencia de artesano y su universo poético no podrían cumplir lo que prometen. 

La idea generalizada de que filma muchas horas parece contradecir esta noción de rigor y planificación.

Las referencias, tantas veces hechas, al componente documental en su trabajo, cuando están mal informadas, pueden sugerir la idea de una película construida por acumulación de materiales, un excedente que el montaje se encargaría de suprimir. Pero en Cavalo Dinheiro y Vitalina Varela, los planos que finalmente son excluidos del montaje final se cuentan con los dedos de una mano. Las muchas horas filmadas son el resultado de la repetición de tomas de un mismo plano, consecuencia de una realidad programática que no cabe explicitar aquí.

Aunque no hay guión, la estructura de las escenas parece estar decidida mismo antes de que comience el montaje, afirmar aquello que se hace presente únicamente durante el proceso de montaje: no se puede eliminar la pulsión de una idea que le es anterior. Las cuestiones más esenciales relacionadas con la estructura de la película – y otras de carácter más puntual, como la decisión sobre los planos de inicio y final, por ejemplo – que los montajistas tienden a considerar su contribución, no resultan aquí descubrimientos realizados en el montaje. El cuerpo de imágenes que llega a la mesa del montajista no es de naturaleza indómita, sino que son bloques tallados a la medida exacta de su función. El montaje es ese astillero donde la unidad, temporalmente suspendida, será repuesta. Esta tarea tiene menos de descubrimiento y más de humilde y paciente recuerdo. En este contexto, la idea de una película que se descubre en el montaje, evoca un sentimentalismo inadecuado. El espacio para la construcción directa y la espontaneidad está dramáticamente reducido.

A pesar de esto, el montajista no es sólo un ensamblador, sino que tendrá su contribución particular. Liberado de la construcción de la estructura, cuida el material. Un rostro de repente oscurecido por el terror, la dulzura momentánea de una mirada, el sutil magnetismo de un timbre de voz, la precisión de un gesto, la fragilidad de un cuerpo, un brillo inesperado en la ventana, el viento en los árboles, la presencia de un gato: son elementos de un material siempre inestable, esquivo y que le gusta esconderse. Viendo el material bruto, observamos la fluctuación de estos elementos, como se acercan o se alejan de un ideal. Contribuir a reconocer, estabilizar y lograr quedarse con los elementos más nobles en el montaje de una película, sin duda implica una cierta habilidad técnica, pero también una forma única de atención y sensibilidad.

Al trabajar con Pedro encontré mi elemento. En Vitalina Varela, de la inmensa diversidad a la que se dirige el cuidado del montajista, destaco lo que es debido al punto de vista de los protagonistas. Cuidar de una mirada significa: seguir sin perder de vista, mapear, dar cuenta de los cambios, ayudar a identificar cuando brilla, cuando se apaga, estar de su lado y percibir lo que nos dice. Y la experiencia de mirar es tan vital en esta película, que sentía, durante la visualización del material bruto, que en ese momento en que una mirada se destacaba, en el que sentido era claro y se aproximaba a un ideal integral: muebles, espacio, luz, presencias – todo se organizaba en cascada dentro del cuadro. De hecho, fue por la experiencia de mirar que a menudo se decidió el momento de un corte, la elección de una toma sobre otra.

Todo esto, por supuesto, tuvo lugar en un ambiente de tensión y alerta. Después de ver una toma, la pregunta tan a menudo repetida, siempre fue una experiencia aterradora: «¿Viste?». Si mi atención no fallaba, era designado para una tarea. Como si aferrarse al matiz de una mirada fuera la conquista de un lugar, la esperanza de un nuevo país donde podamos vivir. Cuando esto está en juego en el montaje, la tranquilidad es una trampa.

Trailer: 

https://youtu.be/_oN9fFrwzhM

Funciones (día, hora y sala):

Jueves 14 de noviembre, 09,00, Teatro Auditorium – Sala Astor Piazzolla.

Jueves 14 de noviembre, 22,00, Teatro Auditorium – Sala Astor Piazzolla.

Viernes 15 de noviembre, 15,00,  Teatro Auditorium – Sala Astor Piazzolla.