Cualquiera que haya visto Papirosen o Ramón Ayala (ganadora en el último BAFICI), nota que es una película escrita o terminada de soñar en una isla de edición. Andrea Kleinman se está volviendo una especialista en el tema.
Hoy presentamos la entrevista de EDA con Andrea Kleinman una de las montajistas más prometedoras del cine argentino nos cuenta sus secretos, dudas y experiencias.
¿Cómo te iniciaste en el cine, cómo llegaste a la edición?
Estudié un año dirección en el CIEVYC, después hice montaje en la ENERC. Y después hice el curso de montaje y estructura dramática de Miguel Pérez.
No hace mucho empecé como asistente en la película Cocalero. Le había dicho a Lorenzo Bombicci que me había gustado la edición de Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos y que quería trabajar con él. Me gustaba que los cortes eran entre fuertes y precisos a la vez y quería aprender de eso. Además quería aprender de un editor. Por suerte participé de casi todo el proceso, que fue largo. Y después, mi primer trabajo como editora principal fue Süden, de Gastón Solnicki.
Sabemos que además de enseñar en Argentina, lo haces en el exterior. ¿Nos podés contar un poco sobre esto? ¿Cómo influye la enseñanza en tu labor como editora?
Doy clases, como varios editores argentinos, en la EICTV, una escuela de cine que queda en Cuba. Los jefes de cátedra son Miguel Pérez y César Custodio, y ellos me llamaron para dar dos talleres, los dos sobre cortes. Y además les doy clases sobre edición en el cine de género. A mí me encanta dar clases. Durante todo el año enseño en el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) y en la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). En primer lugar, tenés contacto con mucha gente, algo que en el laburo cotidiano no te pasa. En segundo lugar, devuelvo algo de lo mucho que recibí. Me parece saludable, ecológico, por decirlo de alguna manera.
Y en mi trabajo influye un montón. Por ejemplo, paso mucho tiempo cuestionando lo que hago y pensando en cómo sistematizarlo. Pero no sé si lo haría así si no lo tuviera que enseñar. Me obliga a replantearme y ordenar algunas cosas. Una vez me dijeron que el que más aprende de una clase, es el que la da. Y si es práctica, ni te cuento.
Pero sobre todo, me influye como persona. Veo cine, enseño y transmito lo que pienso y lo que me gusta… Y es muy gratificante. El estudiante es una de las personas que más te agradece lo que le das.
¿Quiénes fueron tus primeras influencias?
Aprendí con Lorenzo, con César Custodio, a quien le sigo pidiendo consejos, y después con Miguel Pérez. Me partió la cabeza. No sólo respecto de la estructura dramática, aprendí sobre el corte. Tuve una gimnasia visual que aún hoy sigo practicando. Pero además aprendí a respetar lo que siento frente al cine que miro o el material bruto que edito. A no rodear de tanta mística a una película, sino a evaluarla escuchando lo que me pasa, aunque la haya dirigido un pope del cine mundial y sea una obra multipremiada y canónica.
Y también aprendí mucho de Gastón Solnicki. A mí me parece que cuando sos chico tenés una capacidad de sorpresa muy alta, como si estuvieras drogado. Gastón tiene esa habilidad espectacular de percibir cosas, personajes, luces, sonidos de la vida cotidiana que a otros nos pasarían por alto. Y así también los filma. Mientras editamos sus dos películas buscábamos mucho, en esa toma corriente, aparentemente irrelevante, qué hay de interés.
¿A tu criterio, qué es ser un buen editor?
Para mí, una de las cosas más importantes del laburo es poder sostener el interés del espectador, es poder armar la película en términos estructurales. Es un arte de verdad escondido, fundamental y difícil. Por lo tanto, para mí un buen editor es el que puede ayudar al director en ese sentido.
Gastón me leyó un párrafo de Dirección de documentales de Michael Rabiger que decía que «el editor tenía que ser diplomático, crítico y experimentador«. A mí esto último me resulta particularmente difícil. Pero si el editor, que está fresco, no está dispuesto a experimentar, creo que la película se resiente. Lo de crítico y diplomático es cierto también. Es decir, uno tiene que poder decirle al director de forma directa y amable lo que piensa, aunque pueda estar en discrepancia con él. Claro que no tenés que ser un examinador, ni un palo en la rueda. Ante todo sos su colaborador, su compañero de ruta. Pero por otro lado, seguís siendo autónomo. Y en mi experiencia, los directores estimulan esa autonomía porque les sirve.
También me ayudó mucho haber aprendido a argumentar. Porque parte del laburo es justificar y persuadir.
¿Hay un tiempo o periodo de adaptación no sólo al proyecto sino también al director?
Ni hablar. Yo siempre me pongo un poco nerviosa al comienzo, porque no sé si le va a convencer lo que le proponga. No sólo por narcisismo, sino porque quiero que se sienta en confianza para soltar el material, para podérmelo apropiar. Si él confía, yo también, y por lo tanto estoy más libre, me surgen más ideas. Por eso es buenísimo cuando el director te hace sentir seguro, aunque al principio no des en la tecla de lo que quiere. Después ya revisarás corte a corte, ya va a haber tiempo de armar un vínculo fuerte. Al inicio hay que tenerse paciencia, me parece.
Cuando la película es muy personal, puede haber fuerzas escondidas en el proyecto operando que al principio no notás. Pensás que estás laburando sobre personajes, sobre tramas, pero en realidad estás laburando con aspectos de la vida privada de tu director. Si sos conciente de eso y podés detectar con él esas fuerzas, es mejor. Para mí hay que hablarlas con mucho cuidado, para que él las pueda atravesar e incluso canalizar de forma orgánica en la película. Si no, se pueden convertir en una traba, a riesgo de que la película no se termine o se termine mal. Es medio abstracta la respuesta, pero es lo que me sale.
Para ser más concreta… El desafío de los proyectos muy personales es no ser demasiado personales. A veces hay cosas que te gustan porque te pasaron a vos pero no le importan a nadie más. O hay cosas que entendés vos solo. El desafío es llegar a otro. Por otra parte, pueden ser digresivos. Porque ir al fondo de la cuestión duele, o da vergüenza, o no sabés cuál es el fondo, por estar adentro.
TRAILER “Papirosen”
¿Cómo fue la experiencia PAPIROSEN?
Yo había editado Süden, la película anterior de Gastón, por eso edité Papirosen. Él no sabía bien qué quería hacer. En esa circunstancia, y con semejante cantidad de material, decidí dividirlo en escenas. Las vimos todas, pero editamos sólo una generosa selección. A medida que avanzábamos en la visualización, iba cobrando forma una estructura en la cabeza. Y una vez que tuvimos las piezas armadas, vimos ese ensamblaje de corrido, y lo fuimos reeditando a la luz de lo que se perfilaba como central. Es decir, trabajamos mucho por escenas, sin encarar la totalidad de buenas a primeras. Ese método es bueno cuando de entrada no hay un rumbo claro.
El documental de observación (sin entrevistas, sólo escenas de registro directo) en este proyecto no funcionó. Él era parte de la familia, no podía estar tan escondido como director. Tenía que encontrar la forma de estar presente, aunque no apareciera. Además, el documental de observación es poderoso para mostrar algo concreto que está pasando frente a cámara. Pero es un poco contra natura si querés contar algo del pasado o hablar sobre un tema abstracto. Para eso la entrevista es lo más natural. Así que al final trajimos a la abuela en off, eso nos facilitó aprovechar el material de archivo sobre su abuelo y hacer más explícito ese pasado familiar. Además, incluimos el archivo y rompimos la linealidad, algo que Gastón quería hacer desde un principio, y es la forma que él encontró de hacerse un poco más visible.
¿En tu experiencia documental, trabajas con guión?, ¿Creés que hay una mayor cuota autoral de parte del editor?
Sí, creo que hay un poco más de autoría del editor cuando no hay guión. A la vez, creo que tu edición puede ser más rica si hay guión. Si la pregunta de qué querés contar y cómo llega muy tarde, posiblemente se lastime el aspecto narrativo de la película. Por ejemplo, que tengas muchos baches en la historia. O no puedas profundizar en algún tema. Además, el proceso se vuelve más largo, llegás con menos frescura al primer armado de la peli. Creo que con guión previo todos nos beneficiamos. Pero también hay otro aspecto a considerar. El otro día leía un artículo que decía que el documental se tenía que filmar sin guión. Decía que podías estar más receptivo a eventos espontáneos de la realidad. La espontaneidad en el documental para mí es como una buena actuación en ficción, es arrolladora. El que filma sin guión, filma más. Su proceso de investigación es con la cámara prendida.
Quizás haya que cuidar que el guión no sea una barrera entre la realidad y vos, y que lo que pasa frente a cámara eventualmente te sorprenda o modifique tu idea previa.
¿Cómo trabajas una película?
Y, lo defino de proyecto en proyecto. Pero en un documental, básicamente empiezo dividiendo en escenas, por un lado, y en recursos por otro (tipo «imágenes de Buenos Aires, día»). Si hay entrevistas, las organizo por personaje y a medida que veo, las divido por temas o por hechos (en cada timeline del tema tengo a varios entrevistados).
Después veo varias horas, y selecciono. En el proyecto que estoy ahora me estoy clavando 50 de una, porque ya hay una idea más clara de qué quieren contar, me estoy limitando a ver cómo. Tomo nota de lo que me pasa por la cabeza. Después con el director establecemos los pasos a seguir. Qué estructura, qué escenas priorizamos armar, y cómo encaramos los temas de las entrevistas. Luego armamos escenas. Tengo que tener cuidado de no engolosinarme: no sabés si eso que armás no va a eliminarse en el montaje final. Con la película armada se suceden muchos visionados y apuntes de cómo reestructurarla. Es la etapa más definitoria, donde el director cobra mayor protagonismo y sabe mucho más específicamente lo que quiere.
Al final estoy tan metida en la película que necesito verla con otra gente. Lo ideal es que no sepan nada ni de la peli, ni del director. Y que se animen a decir si no les gustó, si se aburrieron, si les faltó desarrollo. Eso cuesta, a muchos les da vergüenza admitir que algo no les cerró. Pero una vez que entienden que no los están evaluando a ellos, puede ser un descontrol. Es una experiencia MUY movilizante. Hay que tratar de no hacer cambios en caliente. Y después consulto. A un grupo de gente que confío (¡a Ezequiel especialmente, mi novio!), quizás incluso les muestro la película, para que me den una devolución. Igual, el que más se encarga de hacer eso es el director, es lo que corresponde.
¿Qué valor le das a la intuición en el trabajo del Montajista?
La intuición sirve un montón. En mi caso está cerca de los primeros visionados ya sea del bruto o de un armado. Qué ideas de edición me surgen ahí, fresca, apenas terminé de ver. Le tengo mucho respeto.
El corte lo veo, es algo perceptivo, no lo pienso. Si no funciona, en teoría eso debería ser perceptible. Pero no creo que sea todo intuición y talento. Por un lado, si no te cierra el corte, hay una batería de criterios que podés aplicar para resolverlo, y eso se puede aprender. Por eso te digo que me sirvió laburar con Miguel. Para hacer un corte me desplegó una gama de consideraciones, que son las que intento transmitir en la escuela de Cuba. Pero con eso no basta, porque uno tiene que ejercitar la actividad de ver. En cada armado, él me corregía cosas que al principio no notaba, y de a poco, con mucha práctica, comencé a percibir. Como un deportista que entrena, o un músico que hace escalas, para mí esto también es práctica, que no se acaba nunca.
Hay gente que es hiper creativa y productiva. Les llueven ideas todo el tiempo. Yo no soy así. Me gusta más analizar, desglosar. Pero me cuesta enfrentarme a una página en blanco. Quizás por eso no trabajé de guionista. Pero eso de la angustia creativa llega hasta ahí. No está bueno trabarse mucho con el timeline vacío. Si no se me cae una idea, trato de usar la intuición. O aplicar un método de laburo. La inspiración no te acompaña siempre, el método sí. Te puede fallar, seguramente lo tenés que reformar de proyecto a proyecto, pero te permite poner primera cuando estás en subida.
Vamos un poco a la técnica: ¿Es bueno que se note la mano del editor en el material finalizado?
No apunto necesariamente al montaje invisible. Muchas veces me gusta que los cortes se noten, que sean nerviosos, en tensión, que se sientan. Trato de adaptarme a las necesidades singulares de la película, y si no parecen editadas por el mismo editor (yo en este caso), me tiene sin cuidado. Sí pienso que la totalidad está antes que el corte. Si una escena funciona mejor sacando el final, pero el corte de salida de la escena no es tan bueno como el viejo, igual le saco el final.
No puedo laburar un material neutralmente. Soy bastante apasionada, y tiendo a tomar partido. Pero también cambio, o eso trato. El director me puede dar un contexto su punto de vista, y yo cambiar el mío. Por ejemplo, puedo creer que tal personaje es un crápula. El director me explica que no es un crápula, sino que es una víctima de sus circunstancias. Y me las señala. Entonces pienso OK, incluyamos más esas circunstancias en la película. Ahora, es muy difícil si todo va en contra de tus principios. No me pasó, pero vi editores abrirse por eso, y me parece natural.
¿Cuáles crees que son los pasos para empezar a formarse como montajista?
Lo que conozco es la ENERC, que es muy buena, pero entran muy pocos. El IUNA tiene buenos docentes, muchos son referentes. Pero la escasez de recursos, la longitud de la carrera y el tamaño de la facultad hacen que si no tomás la iniciativa, las circunstancias adversas puedan ganarte. Y como te dije antes, el curso de Pérez.
Después creo que hay que practicar. Es muy diferente la naturaleza de lo que aprendés en una clase de la que aprendés en las trincheras, editando. En mi caso, me sirvió mucho asistir y coeditar.
¿Qué otras actividades fuera del área nos recomendás para seguir formándonos?
Yo quiero saber más de sonido. Con la peli anterior que edité, Ramón Ayala, por suerte trabajé con la productora y sonidista del proyecto, Lena Esquenazi, y entendí que tengo mucho que aprender. Con ella noté que monitoreaba mal, generalmente muy bajo, que tenía un piso demasiado alto para seleccionar porque no sabía todo lo que el directo podía mejorar. Y sobre todo, el valor narrativo del sonido. A la hora de definir duraciones, es clave. Por eso yo, en lo personal, quiero formarme más en esa dirección.
¿Qué hace un editor?
Es muy loco, la gente a veces ni siquiera sabe qué es un plano, ni siquiera que hay cortes.
Volviendo a lo que preguntabas, la primera vez que fui al festejo de Pesaj de mi novio, una tía abuela me preguntó de qué trabajaba. Como ella no estaba familiarizada con el oficio, la explicación me tomó como unos quince minutos. Parecía sumamente interesada. Lo trágico fue que todos los Pesaj (y ya van como diez), esta tía me vuelve a preguntar de qué trabajo. Y le tengo que explicar como si nunca hubiésemos abordado el tema. La última vez le dije que ayudo al director a contar su película lo mejor posible, con lo que hay. Se quedó contenta, me parece.
– Andrea Kleinman es miembro de EDA.
EDA / Asociación Argentina de Editores Audiovisuales
Buenos Aires, Mayo del 2013