En el marco del último festival internacional de Mar del Plata se estrenó la película Danubio, un documental sobre la organización de este mismo festival, pero en 1968, durante la dictadura de Onganía. Editada por nuestra socia Natalia Labaké y con guión de Paulina Bettendorff, la película obtuvo el premio José Martínez Suárez a la Mejor Dirección para Agustina Pérez Rial. Tuvimos la oportunidad de conversar con Natalia sobre el trabajo en este proyecto tan único, y aquí nos cuenta en sus palabras sobre el:
¿Cómo llegaste al proyecto?
Comenzó siendo una codirección entre las tres. La película era en principio una investigación que había realizado Paulina Bettendorff, guionista de la película, y Agustina nos convocó a ella y a mí para pasar del papel a la pantalla. Digamos que ella motorizaba la cuestión, Paulina escribía el guión y yo aportaba procedimientos narrativos. Para ese entonces yo había coeditado una película bastante arriesgada, mitad ficción mitad documental: “La obra del Siglo” del cubano Carlos Quintela, en la que trabajamos con materiales mixtos. Algo de esa experiencia me dio una pauta para probar formas de pasaje entre el archivo y el presente, entre puntos de vista y tiempos diferentes. También me dió la idea de construcción de puesta en escena para materiales que no fueron pensados desde esa lógica. Fuimos a filmar dos veces a Mar del Plata y las tensiones por el tipo de película que queríamos volvieron poco vital el proceso. Entonces decidimos tener roles definidos ya que se decidió hacer una película 100% de archivo y había algo muy desafiante en la propuesta. Yo montajista y Paulina guionista, conscientes de que teníamos ambas muchísima responsabilidad siendo una película de ficción a partir de materiales de archivo, que encontraría su estructura en el proceso de hacerla.
Natalia (izquierda) y Paulina (derecha), el verano pasado, armando la estructura con fichas.
¿Qué desafíos y particularidades tuvo el montaje de este proyecto?
El desafío más grande fue trabajar con materiales que en su gran mayoría no fueron pensados para la pantalla grande, por el tiempo de los planos y el tipo de encuadres. Noticieros, Institucionales de guerra, fotografías, publicidades y documentos desclasificados. Cada uno de estos formatos tenía una lógica narrativa diferente y acabada. Decidimos construir una ficción que permitiese anclar un punto de vista y a una sujeta narradora que llevaría adelante la historia porque el tema con el que tratábamos requería de mucha contextualización histórica y no contábamos con una voz en off del tipo ensayística, aunque hubo algo del cine ensayo que estuvo presente desde el comienzo. Cambiar el sentido narrativo a los materiales no fue fácil. Al decidirnos por construir a un personaje ficcional, lo más desafiante fue inventar un punto de vista y un sentido de puesta en escena con materiales todos muy distintos entre sí. Yo le llamaba “la tiranía del archivo”… cosas que necesitás que duren tres o cuatro veces más de lo que duran, cortes que no te esperás, o materiales geniales que no llegan a ser escenas. Como todo archivo, su fuerza narrativa es en potencia y en este caso el tiempo de cada plano era siempre menor al que necesitábamos. Por eso la construcción del personaje, las cosas que le pasaban y todo lo que pensaba, obedecían por completo a lo que el material nos permitía. La voz estaba supeditada a esta tiranía del tiempo, a lo que el material traía de información y también al tono.
Ya avanzado el proceso de montaje, la sensación era que el material nos estaba dirigiendo a nosotras, que debíamos escuchar muy atentamente porque igual iba a hacer lo que quisiera. Cuando entendimos que la cosa era así, que se trataba de construir ficción a partir de límites muy claros, el proceso se convirtió en un juego. Luego, también fue un problema interesante el trabajar con fotografías porque teníamos mayor libertad para trabajar el tiempo de cada escena. Pero al ponerlas en contexto, esa libertad se relativizaba por completo, porque se nos desbalanceaba la estructura entre secuencias, la película se nos volvió esquizofrénica. Como sabíamos muy bien que se trataba de algo difícil de domar, fuimos muy ortodoxas en definir los formatos para cada secuencia. Pero ya avanzado el proceso empezamos a hacer trampa porque algunos núcleos narrativos no se terminaban de armar y necesitábamos información en imagen en movimiento que sólo teníamos en imagen fija y viceversa. Digamos que fue una tensión divertida entre nuestras voluntades y las posibilidades reales de intervenir los materiales. Un redescubrir espejado entre nosotras y la materia, entre ficción y realidad.
¿Cuál fue tu método de trabajo durante la edición? ¿Cómo te enfrentaste a esta gran cantidad de material?
El método lo fuimos encontrando en el proceso. Comencé a editar con el 60% de los materiales y a medida que la historia avanzaba, la directora iba consiguiendo más materiales. Lo primero que hice fue clasificar los materiales por su naturaleza y dentro de esa división, armé diferentes timelines con valores de plano similares sin importar su procedencia. Por ejemplo, una era toda de exteriores playa, otra exteriores noche, otra interiores de hoteles, otra catástrofes en mar del plata, otra de policías en acción, etc. Con las fotos fijas lo mismo, uno para estrellas bajando de un avión, otro para público en las salas de cine, otro para mujeres que pudieran ser nuestra protagonista, otro para la Coca Sarli, y así siguiendo. Paulina, que tenía muy claro lo que había en materia de documentos desclasificados, comenzaba a idear una posible línea narrativa desde el punto de vista de la policía. Digamos que fue un proceso muy orgánico entre el guión y el montaje. Yo elegía los planos, Paulina escribía los textos, usábamos nuestras voces para maquetar al personaje y así, una al lado de la otra, armamos la mayoría de las escenas.
¿Cómo fue el trabajo con la directora?
Muy tenso. Porque para ser una primera película es bastante arriesgada y difícil de hacer. No tanto en términos de producción, porque gran parte del material de archivo estaba a nuestra disposición, pero fue una película que exigió decisiones fuertes, repliegues y zigzagueos y todo esto sucedía de manera condensada en las varias islas de edición por las que pasamos, no había otra cosa afuera con qué dialogar. Por otra parte este tipo de películas suelen tener estructuras frágiles a las que les cambiás un plano y casi que tenés que repensar toda la estructura y para eso tenés que armarte de paciencia. Con Paulina nos volvimos muy afiladas en materia argumentativa. Una vez que logramos que funcionara una estructura, digamos que la directora empezó a confiar en lo que estábamos haciendo y el clima de trabajo fue mejorando. Pero duró poco porque se nos vino encima el festival de mar del plata y eso era muy importante para ella. Y bueno… lo que suele pasar, que la prioridad es llegar a estrenarla en un festival determinado y se descuidan los procesos. Pasamos de la tiranía del archivo a la tiranía de un calendario (risas). El montaje de la película duró 24 semanas, pero creo que a la película le faltan 3 meses más de trabajo. Ahora con distancia nos damos cuenta qué cosas no funcionan y por qué. Es muy importante dejar reposar para volver con más claridad.
Trabajando en la estructura.
Muchas veces sucede que la estructura de un film documental se termina ideando en la isla. ¿Cómo sucedió que terminaron trabajando en conjunto?
En esta película sucedió completamente así. Creo que para este tipo de películas la estructura es el gran gesto. Pero creo también que todo se armó de una manera muy orgánica y no podría distinguir tan claramente qué vino primero, si los procedimientos, el texto ficcional o la estructura. Si bien la película es bien formalista, el proceso fue bastante deforme. La estructura fue por sedimentación de algunas cosas que funcionaban mejor que otras. Pero no hubo algo así como una ciencia o una lógica transferible. No hubo algo anterior que dictara un sentido sino que todo se fue armando en conjunto como un gran big bang que organiza sus elementos a partir de tensiones y relaciones de poder. Paulina cree que fue en el mismo proceso de encontrar la estructura que la historia fue apareciendo. Completamente al revés de lo que suele pasar. Surgían ciertos temas, ciertos núcleos dramáticos que nos obligaban a repensar lo ya hecho. Terminó siendo un método de trabajo recursivo en forma permanente.
¿Cómo fue el trabajo conjunto entre guión y montaje?
En sinergia total y con las tensiones obvias entre una guionista y una montajista. Paulina proponía un texto off que al ponerlo en imagen lo alteraba todo. Fui y volví muchísimas veces en el orden de los planos, por la inclusión de una palabra, por la duración misma del texto, por la sonoridad de la voz, por cómo cambiaba el sentido en esa relación palabra-imagen. Lo mismo hacía ella con los textos cuando le planteaba un cierto orden para las escenas, negociamos constantemente qué era más importante y porqué, qué debía estar en primer, segundo y tercer orden, si los efectos de sonido, la voz off o la imagen. Para una determinada relación de planos se me ocurría una forma particular, un procedimiento. Por ejemplo, queríamos poner en escena la característica más fuerte del personaje, su oficio de traductora. Decidimos que la traducción de ciertos textos que aparecían en los documentos de inteligencia fueran traducidos y dichos por el personaje. Y así apareció un nuevo tiempo, el presente del relato, y así la voz pasó de ser memoria a ser acción dramática. También, por ejemplo, la escena en la que pasan una película de Torre Nilson, “Los traidores de San Ángel». Fue el sonido de una escena de la película lo que disparó cierta afectación en el personaje. Realmente fue escribir con las imágenes y los sonidos y fue tan condensado y orgánico el trabajo que algunas decisiones fuertes de montaje las tomó Paulina, y lo mismo sucedió a la inversa, de mí hacia el guión.
Natalia y Paulina en una isla improvisada en la casa de Agustina, maquetando la voz en off.
¿De qué forma crees que tu experiencia como directora te sirvió para encarar el montaje de Danubio?
Sobre todo me sirvió el haber compartido isla de edición con Anita Remón (montajista de “La vida dormida”) porque fue una experiencia de esas que marcan un antes y un después en cómo concebir el cine. De ella aprendí casi todo. Rápidamente me di cuenta que Anita era una especie de médium que me dió vuelta la matrix. Si te entregás a eso es muy potente, se parece al amor. Creo que por más buena montajista que se pueda ser, si no se establece un pacto de confianza ciega entre directora y montajista es muy difícil que suceda algo interesante. Eso aprendí. Como directora hay que aprender a soltar, eso es lo más difícil. Lamentablemente no fue ese el caso con Danubio. De todas formas agradezco, porque hacer una película en este mundo que se cae a pedazos, sea cual sea el lugar que ocupes, me parece un privilegio enorme. Haber dirigido me sirvió para no frustrarme de antemano y entender que un documental de creación, como me gusta llamarlo a mi, necesita de mucho tiempo, de descanso y de distancia, de bancarse ir un poco a ciegas y de elegir muy bien con quién trabajar. La alegría y la empatía me parecen fundamentales porque el proceso creativo con otres es una máquina compleja que se descontrola en dos segundos, y esto también tiene que ver con las condiciones precarias en las que trabajamos, con esquemas de producción cada vez más chicos donde se naturalizan situaciones de violencia, donde parece que se te juega la vida, pero no, la vida por suerte es otra cosa, es bueno recordarlo.
¿Qué características técnicas tenía el material? ¿Qué software usaste y qué desafíos tuviste al respecto?
La mayoría de los materiales eran escaneos de 16 mm blanco y negro y color, las fotografías eran escaneos 35 mm blanco y negro, y luego estaban los documentos desclasificados de la policía que fueron escaneados y negativizados, modificados sus textos, sin alterrar su naturaleza formal. Trabajé en el Final Cut X. El proceso estuvo muy bien porque nos permitió trabajar de manera inmediata con codecs diversos y resultó bastante estable, pero al realizar el online fue un desastre. Además de que decidimos terminar la película en 24 cps y eso lo complicó aún más. Tuve que remontar muchas escenas porque al faltarme cuadros las escenas se me habían acelerado. Fue muy engorrosa la etapa de reenvíos con el conformado. Decidí nunca más trabajar una película con Final Cut X porque es un software diseñado para cerrar el corte ahí mismo, y eso es un problema enorme.
¿Cómo fue el trabajo con el sonido?
Muchos de los materiales de archivo eran insonoros, y muchos otros traían una información que descartamos rápidamente. Teníamos algunas construcciones sonoras que había realizado Manuel Embalse (sonidista de la película), hechos a partir de la grabación de proyectores y de algunas radios policiales, que aportaron un tono interesante para construir al personaje “policía”. Luego, para las escenas que narra nuestra protagonista, trabajamos maquetando con sonidos de galería, algunos de los cuales quedaron en la mezcla. Manu trabajó en paralelo con las escenas más o menos terminadas, agregando otras capas que íbamos incluyendo al armado. Como la película está narrada mayormente en pasado decidimos que los efectos debían tener la forma de la memoria, algo fragmentada, caprichosa. Lo que suena es motivado por el personaje. También esta forma no realista de trabajar el sonido nos permitió poner en primer plano la voz.
En proceso de recortar las escenas.
¿Hay alguna secuencia en particular de la película de la que te sientas especialmente orgullosa con el resultado?
Las primeras tres secuencias, que son las más trabajadas. El prólogo, porque lo que dictaba el tiempo era la música, el Danubio Azul, que me recordaba al comienzo de Apocalypse Now. Pude jugar con el ritmo de una manera más libre que en cualquier otra secuencia. Luego un baile insonorizado hecho a partir de muchos bailes diferentes que armé a partir de los movimientos de los cuerpos bailando como si fuesen el mismo cuerpo. Algo de la plasticidad de esa escena me encantaba, era hipnótica. Pero lamentablemente quedó afuera.
¿Algo más que quieras comentarnos sobre el trabajo en Danubio?
A partir de hacer esta película decidimos crear junto a Paulina un espacio de trabajo colaborativo entre el montaje y el guión para películas que se arman en el montaje. Nos llamamos EN OTRO ORDEN DE COSAS
Natalia junto a Paulina Bettendorff en el estudio-isla EN OTRO ORDEN DE COSAS