La película es la adaptación de la novela homónima de Humberto Costantini, situada en Buenos Aires en 1977. Un hombre recibe, en plena dictadura, la información del paradero de dos personas buscadas por los militares. Ahora tiene la posibilidad de salvarlas, aunque eso implica arriesgar su propia vida. Se estreno en BAFICI 2016 donde ganó los premios a Mejor Largometraje y Mejor Actor de la Competencia Internacional, su siguiente presentación fue en la sección Un Certain Regard del Festival Internacional de Cannes 2016.
Hoy, mientras sigue su carrera en festivales y hacia el estreno comercial, hablamos con Lorena “Loli” Moriconi (EDA) editora de la película.
EDA: Loli, vos sos la montajista de la película. Contanos cómo fuiste convocada a este proyecto.
Loli: Me convocaron Andy y Fran (los directores), me alcanzaron el guión con el que habían ganado el concurso de Ópera Prima del INCAA, que me encantó. No nos conocíamos personalmente, sabía que venían del documental, que habían estudiado en la ENERC, hasta que nos encontramos a charlar del guión, de la película que querían hacer, me pasaron un montón de referencias que fueron juntando a lo largo del tiempo, películas, fotos, cuadros, frames de películas, “La larga noche…” tuvo una larga y amorosa gestación por parte de ellos.
Guardo como tesoro una de esas referencias que no conocía, una película hermosa de los años ’70, de Kieslowski, El amateur, algo de la melancolía del protagonista y de su entorno están en Sanctis, en el ambiente, el color, el aire, en la mirada de la película sobre el personaje.
Todo este material fue muy enriquecedor para ir comprendiendo lo que buscaban y preparando el acercamiento a la película antes de que hubiera nada filmado.
EDA: ¿Conocías la novela en que está basada la película?
Loli: No había leído el libro de Humberto Constantini, iba a leerlo, por lo general me nutro de todas las referencias posibles antes de empezar una película, no se sabe de dónde van a caer los salvavidas en medio del trabajo, pero les pregunté si les parecía que tenía que leerlo, y ellos prefirieron que no. Creo que tenía que ver con que habían dejado atrás una primera versión con la voz interior del personaje que está en el libro, y que una vez que esto se dejó de lado, ya no podía pasar a la película, no de ese modo al menos. Me parece que no saber más del personaje, más que lo que está filmado, me obligó a ceñirme a eso, al material, al fuerte presente del personaje, a no intentar imponer un sentido, forzar un más allá de la imagen.
EDA: Contanos cómo fue el proceso de montaje de la película…
Loli: El montaje duró unas ocho semanas, aunque no estoy muy segura porque armamos un primer corte que fue muy próximo al corte final, y después nos dimos un tiempo para distanciarnos un poquito de la película. Fran tenía que viajar a Jujuy a dar clases y Andy se quedaba en Buenos Aires empollando porque ya estaba muy avanzado su embarazo. Así que ese viaje nos vino bien para tomar distancia y mostrarla a algunas personas cercanas, de las que nos interesaba su opinión y su mirada. A la vuelta de Fran, hicimos algunos cambios en una o dos semanas creo, no mucho más.
EDA: ¿Y tu equipo de trabajo?
Loli: En el equipo hubo dos grandes asistentes de montaje, Hernán Figueroa e Iair Michel Attías (Ati). Hernán empezó el trabajo reemplazando a Ati que no estaba en Buenos Aires las primeras semanas, así que él empezó con la conversión, el sincro del material, y toda la organización del proyecto. Después tomó la posta Ati y terminó esa primera etapa del trabajo y, una vez que estuvo el corte final, fue él quien Coordinó la Postproducción y también hizo el trailer y los spots para la difusión de la película.
EDA: Sabemos que te gusta trabajar intensamente el sonido.
Loli: Siempre que edito hago una propuesta sonora, no es que me ponga el objetivo de hacerla, es que no puedo editar de otra manera. No puedo sentir el corte en una imagen muda, por ejemplo, necesito buscarle un sonido para sentir su pulso, muchas veces el sonido me da más el sentido del corte que la imagen. Justamente en esta película el plano inicial era mudo, entonces le puse el audio de una toma que no quedó, era una toma en el baño del departamento de Sanctis, él bañándose, se escuchaba un sonido brumoso que creo que venía de una máquina que se usó para hacer el efecto del vapor, pero sin ese contexto, puesto sobre la imagen de los monoblocks, queda ligado a esa imagen, como el ruido de la ciudad en sordina. Algo de eso me parece que quedó en la banda final, pero más allá del resultado, a mí me ayudó en un momento tan crucial como el comienzo de la película, a sentir la duración, el peso, el cuerpo de esa primera imagen.
EDA: SANCTIS camina, y mucho…
Loli: Los pasos de Sanctis fueron vitales para el montaje, la base rítmica de la película. También durante el montaje, decidimos sacar las respuestas en los diálogos telefónicos, fue una decisión sonora también, y de sentido, parte del proceso de despojamiento que fue guiando el camino de Sanctis y el nuestro al armar la película. Descubrimos que podíamos prescindir de algunos diálogos o acciones que habían sido necesarios en determinados momentos del guión o del rodaje, como los andamios que sirven para construir, pero que se quitan cuando ya está terminado el edificio. Fue algo muy importante, un poco faro del proceso de montaje, ir soltando todo lo que servía a un fin sólo informativo o de verosimilitud de la puesta, narrar a trazos más gruesos, con menos detalle, menos información, más misterio.
EDA: La historia es la de un “héroe” que no quiere serlo. A pesar de tener un fuerte conflicto interno es muy claro para nosotros como público Francisco va cambiando y va creciendo.
Loli: Ese volcán interior del personaje estaba expresado en mil detalles de la puesta, y al editar traté de estar atenta a esos elementos y potenciarlos con los medios del montaje. Mucho de lo que hacemos cuando editamos depende de nuestra capacidad receptiva, y en esta película había un mundo por descubrir en el inmenso trabajo de todo el equipo, técnicos y actores.
EDA: ¿Cuál es el máximo desafío o dificultad para un montajista en una película donde tanta de la acción es interna al personaje?
Loli: El interior del personaje estaba afuera, plasmado en cosas muy concretas, como los pasos, los ladridos, la penumbra, las sombras, la repetición de los nombres, algunos pocos planos detalles, casi gratuitos, como bloques que entorpecían la acción, cosas muy evidentes, materiales, sensibles, que ayudaban a expresar el estado interno del personaje. Por ejemplo, algo muy complejo como la revolución interna de Sanctis después de la escena del auto, donde ese saber oculto de las desapariciones queda explicitado por Elena, donde él ya no puede no saber, y cualquier acción o inacción que haga queda atada a eso, no sólo a un saber sino a un pedido, a responder a ese pedido que remueve algo en él, un ideal, lo que quiso ser, algo que lo moviliza tanto como lo aterra. Todo esto que digo con tantas palabras, en la película se resuelve tan simple y visiblemente como la diferencia entre el día y la noche. Ese quiebre en el personaje, es el paso del día a la noche, de un mundo diáfano y diurno y conocido, a otro en sombras, abismal, nocturno. Ese mismo quiebre se da en términos cinematográficos, y es una pauta muy fuerte para el montaje: de una puesta clásica podría decirse, a una extrañada, laberíntica, en sombras, donde casi cada elemento diurno tiene su doble nocturno, como su fantasma: la esposa en Elena, los hijos en la pareja que persigue Sanctis o en la otra pareja que intenta salvar, los amigos de la oficina en Peruggia, el amigo del bar.
EDA: Hablanos de lo que pasa en los ojos y el cuerpo de Sanctis (Diego Velázquez), a través de la película. ¿Cómo expresa lo que nos contás a través de su interpretación?
Loli: A mí me ayudó tener que focalizar la película en un protagonista, más cuando es tan bueno el trabajo del actor, creo que en general nos ayudó a todos a centrar los recursos. De todos modos, yo no me planteaba buscar en él tanto señales del cambio, ni de lo que quisiera decir con la mirada, con tal gesto, por lo menos no conscientemente. Me concentraba por ejemplo en cortar en puntos muy precisos para que un gesto especial no se pierda en la continuidad del relato. O en dejarme llevar por el ritmo de sus pasos. O en algo más difícil de explicar pero que es muy concreto cuando se edita, que es como un pulso que va teniendo el personaje, que se siente en los cambios de mirada, en la forma de moverse del actor, hasta de pestañear: Walter Murch hizo un todo libro a partir de esto, del parpadeo, que es algo muy sensible a la hora de editar los gestos de un actor.
En Sanctis, ese pulso del personaje marca el pulso de la película, y es lo que traté de seguir y de cuidar a lo largo del montaje, muchas veces editar es tan fácil y tan difícil como acompañar.
EDA: ¿Cuándo decidías NO CORTAR, que puede llegar a ser más difícil que decidir cuándo cortar?
Loli: Hubo casos donde era muy clara esta prohibición, cuando cortar se siente como una rotura del tiempo, una herida. Como la toma en la que Sanctis persigue a la pareja y en el mismo plano desaparecen, cortar esa toma era imposible sin hacerla trizas, porque su razón de ser estaba justo en esa continuidad, perseguidor y perseguidos, estar y no estar, ver y no ver, esos extremos tenían que permanecer atados temporalmente en una misma imagen. Pero muchas veces, la mayoría de las veces, la decisión del corte es un misterio para mí. Puede ser porque un corte siempre se termina definiendo entre dos, y decidir dónde cortar no depende de una toma ni de la otra, no está de un lado ni del otro sino en el intersticio, entre las dos. Y en un ida y vuelta constante entre el detalle del corte y la estructura. O también pasa que en el largo proceso de editar una película, la cantidad de gestos, de decisiones que se toman, todo eso se cierra como una ostra cuando se termina, y es difícil recordarlo después y explicarlo.
EDA: Los largos planos nocturnos y cada vez más solitarios en los que avanza la noche de Francisco, hasta llegar a momentos de mucha tensión hacia al final, que recuerdan a la tensión de buenas películas de terror, ¿cómo trabajaste esos tiempos?
Loli: Sé que esas caminatas oscuras de Francisco fueron lo que más disfruté del montaje, quizás por eso también son lo menos claro y lo más intuitivo de mi trabajo. Y esa preferencia por los pasajes tenebrosos puede tener que ver también con que soy una ávida espectadora de películas de terror, aunque mientras edité nunca fui consciente de que entraba en los códigos del género, tampoco lo hablamos con Andy y Fran, creo que sí era algo que ellos tenían claro, pero no lo explicitamos durante el montaje. Más que una premisa, para mí fue un punto de llegada.
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