Alejandro Lazaro es un muy experimentado editor del cine español, nacido en Argentina sus trabajos más destacados son: Los crímenes de Oxford (2008 Premio Goya al Mejor Montaje) El Crimen Ferpecto (2004) , La comunidad (2000) y Toc Toc (2017) entre muchos otros.
Dos veces migrante, Alejandro nació en la provincia de Chubut, con nueve años su familia se trasladó a Necochea y luego fue a Buenos Aires a estudiar la carrera de Cine. Hizo algunas experiencias como meritorio en montaje y en 1989 se radicó en España. Forjó su carrera de editor en importantes largometrajes de ficción y en algunos comerciales. Conversamos sobre su inserción en la industria cinematográfica española, su métodos de trabajo, el vínculo con los directores, especialmente con el español Alex de la Iglesia, con el cual ha editado seis largometrajes.
EDA: ¿Cómo llegaste a ser editor?
AL: Estudié en la ENERC. Cuando entré a la escuela, el montaje fue lo primero que descubrí, en esa época no había división por especialidad. Siempre he tenido prejuicios un poco al rodaje de cara a que me parecía una lucha entre egos. Me veo como una persona reflexiva y como había estudiado literatura me interesaba el relato en sí mismo.
EDA: ¿Y vos cómo empezaste tu carrera profesional?
AL: Mi carrera la he desarrollado aquí en España. Mis padres son españoles y tenía mucha familia en Madrid y era un paso lógico venir. Luego fue ir puerta a puerta, golpear, ver, entrevistarse y hasta que te viene una oportunidad. Primero como meritorio, luego como auxiliar, luego como ayudante y luego como montador. Es muy clasista todo y los roles son compartimentados. Pero tuve la suerte de contactar con Teresa Font que me dió la oportunidad de incorporarme a su equipo y estuve con ella más de siete años.
EDA: ¿Cómo viviste el paso de trabajar en moviola al sistema digital?
AL: Con los primeros ahorros que tuve montamos una empresa, como una especie de post producción independiente orientada al cine. Compramos un telecine, las primeras máquinas de edición digital, con Premiere, Radius, Media 100. Y tomé cursos desde After Effects y Avid hasta Final Cut Pro X, para que que no me sea tan áspero.
La transición la veo como algo natural y propio de nuestro oficio, somos entre otras cosas, técnicos y trabajamos con herramientas. Y yo soy curioso.
En la actualidad prefiero el Final Cut Pro 10 por su arquitectura. En cuanto a sus niveles de recursos, me parece mucho más eficiente que los demás, es un software pensado para los próximos diez años. Muy distinto, intuitivo, rápido, y versátil, además la ingesta es buenísima. Otra cosa es la hoja de ruta de desarrollo de Apple y su pésimo lanzamiento, que efectivamente es para discutir.
En el mundo empresarial existe una separación entre lo que se llama el front office y el back office. El front office es como la herramienta de cara al cliente, o sea, todo lo que tú tratas, de tú a tú con el cliente. El back office es lo que va detrás para llegar al cliente. Podemos decir que la visión de front office de Final es la de edición pura y dura, cuando tú estás con el director o tú solo. Entonces, esa edición es muy rápida, simple, y sencilla, con potentes herramientas, aunque el timeline podría ser algo a mejorar. Luego, dentro del back office, tú tienes una metadata alucinante donde te permite saber que es cada clip, cómo está rodado, los mismos partes de script, la ingesta de todo lo que quieras, se autosincroniza si quieres con herramientas externas como Sync-N-Link.
Para cambiar a este software hay que cambiar primero el concepto de hábito, por ejemplo el hábito de Avid. Para mí hace 15 años el Avid está muerto. Ha sido uno de los primeros, se han fagocitado todo su entorno, es una herramienta mal diseñada, lenta, imprecisa, pesada, con continuos parches y que no está preparada para dar un salto hacia el futuro. Probablemente Premiere tampoco pero intenta modernizarse un poquito más. Indudablemente las cosas van a venir por Final y seguramente por Da Vinci Resolve.
Nuestro trabajo aparte del componente creativo, narrativo, visual, tiene un componente tecnológico y esto nos obliga a familiarizarnos con herramientas nuevas, estar al menos abiertos a ver nuevas herramientas, y esto lo veo poco. FCPX es un software realmente bueno, y el que habla mal de él es porque directamente no lo conoce o su ignorancia respecto a las capacidades de análisis de un software son bastante limitadas, y esto pasa mucho. No soy un evangelista de FCPX, simplemente me gusta y soy muy rápido con él. El Avid es una anormalidad como software, otra cosa es que la gente sea imbécil y se haya adaptado a esa anormalidad. Ya en los 90’ había softwares más intuitivos y rápidos que el Avid. En todo caso que la gente haga lo que quiera y de la misma forma que la gente por su desconocimiento critica el FCPX yo me permito criticar a mis colegas por usar una herramienta tan absurda como el Avid, pero no es una cosa solo de España, estando con los Jefes de Post de MGM en Los Ángeles, le hablas de FCPX y es como que me estás diciendo…claro, lógicamente ellos no son Editores son gente que viene de VFX o vete tu a saber de que otro oscuro lugar. Con FCPX tenemos un problema y es el oscurantismo de Apple que no nos permite ver hacia donde va los próximos años y esperamos novedades pero no hay una ruta clara, algo que sí tiene BlackMagic con su DaVinci Resolve, y también la tiene Avid, claramente no va a haber ningún cambio en los próximos 25 años (esto intenta ser irónico). Necesitamos softwares potentes, flexibles, adaptables a diferentes formatos, que se puedan comunicar entre sí y muchas cosas más. No veo a muchos pretendiendo eso.
EDA: ¿Cómo te enfrentas al proceso de editar una película?
AL: Lo primero que hago es ver el material, y luego voy montando de a partes, cosas que me gustan. También te diré, que me cuesta arrancar, me cuestiono mucho, si mi trabajo gustará al director. A veces por problemas de producción me exigen que monte una escena en particular. La ingesta es una tarea fundamental, trabajo que hace el ayudante, lógicamente. Yo lo tengo todo muy organizadito, visto, no visto, cortado, sin claqueta, como premontado. Frente a eso, a veces descubro secuencias claves que me van a marcar el tono en general de la película. Algunas veces utilizo un PosterGen, que es un mural con fotos de cada secuencia donde vamos moviendo secuencias, allí divido la película en tres actos donde se ve los diferentes arcos dramáticos de los personajes, sirve para saber más o menos en dónde estamos y el peso de cada acto.
EDA: ¿Cómo manejás el trabajo por escena y el trabajo de editar la totalidad?
AL: El mejor ámbito para decidir cuál es la toma buena o mala es el montaje, no el rodaje, yo tengo que estar obligado a ver todo ese material y organizarlo. Y entonces, a su vez, lo divido por partes lógicas de corte y voy poniendo todas las tomas grabadas (no hay una selección previa por parte de rodaje, ni la permito). Esto hace posible que todas las tomas puedan ser usadas para alguna cuestión puntual, en diferentes instancias. Pero, a su vez, la selección se hace cada vez es más reducida, no me refiero a planos completos pero sí fragmentos de planos, que hacen una situación, un recorrido, o un diálogo. En el primer borrador intento montar casi todo, no eliminar escenas, a menos que sean cosas muy obvias y, si están eliminadas, saber que no están. Este proceso me lleva dos meses aproximadamente. La sala de montaje es un sitio donde se prueba y donde se dicen muchas cosas, algunas van a la basura y algunas son tonterías, pero algunas de esas ocurrencias funcionan. Yo me lo tomo como un fracaso propio si una idea buena de montaje dicha por mí o por alguien del equipo, no es tomada en serio, eso supone esa idea está mal expresada. Luego también hay una cuestión de pelotas a la hora de tomar una decisión. Hay decisiones que no hemos tomado con directores importantes por miedo a que no se entendiese la trama. A medida que se terminando el proceso de edición, te vas despidiendo un poco de la película. La vuelves a ver, para ir marcando, con un poco de distancia, las idas y venidas de material. Lo ideal es tomarse una semana de descanso o dos, ver otras películas. Olvidarme, para luego volver fresco.
Últimamente también tenemos un problema muy grande de tiempos. Parece que con el tema digital se ha multiplicado por tres o por cuatro, el material rodado y se rueda peor. Hay más posibilidades, pero que requiere más tiempo encontrarlas. Y nadie es consciente de esa situación. No se alargan los tiempos de montaje. Con el material fílmico, el negativo era un elemento de valor y escaso, pues hace que se piense mucho más antes de rodar. Yo he trabajado con directores realmente buenos en su pasado, que ahora chutan (graban) con dos cámaras “venga, venga, dale, dale”. Y cuando ves el material en montaje dices o piensas: “el plano es una puta mierda”. Y luego móntalo como puedas. No es lo mismo gestionar treinta horas que gestionar cien. Solamente preparar cien horas de material te lleva tres veces más que preparar treinta horas.
EDA: ¿Cómo te relacionás con los directores?
AL: Las relaciones que se generan en el montaje son muy estrechas, muy íntimas y a veces esa intimidad es buena para los dos o no. A veces hay alguien que se siente demasiado cercano en esa intimidad y no la necesita y no la quiere.
Tiene que haber mucha fluidez y comunicación con el director. La etapa del montaje es un momento muy terapéutico y autorreflexivo para ellos. Les permite ver exactamente lo que están haciendo, por que han tomado determinadas decisiones y, a veces les muestra un espejo en el que no quieren mirarse. Creo que en la intimidad somos todos iguales, mientras estamos cocinando. Lógicamente el director es la parte más importante pero digamos que yo soy un elemento para esa parte importante y me tiene que sacar lo mejor de mi. Se tiene que generar el mejor clima, para que yo saque lo mejor de mí para dárselo a la película. No tengo una posición tomada si en esta etapa es conveniente o no trabajar con el director, depende de la persona, de la relación que establezcas con ella. O sea, hay directores, que ni pasan, se aburren como ostras y no les gusta ir a montaje. Les tienes que dar todo hecho y punto.
EDA: ¿Cómo ha sido el vínculo con Álex de la Iglesia, con el que editaste seis largos?
AL: Con Álex yo he trabajado como ayudante de montaje desde El Día de la Bestia (1995). Desde entonces he tenido una relación muy cercana con él, de bastante amistad. Antes de editar con él, habíamos compartido varios videoclips y en «Perdita Durango» (1997), específicamente la finalización y gestión de entrega de la película. Eso generó una confianza grande de Álex hacia mí. El me dio una oportunidad y estoy profundamente agradecido por eso. Alex tiene una capacidad de absorber y de volcar en imágenes muy potente. «La comunidad» (2000) tiene la idea de persecución como único leitmotiv de la película, son una serie de personajes tratando de llegar a un destino. En «La habitación del niño» (2006) la dirección de trabajo fue muy clara, tiene una serie de códigos del género muy claros. Sabíamos que las cámaras de blanco y negro jugaban con el suspense, supimos darle en el punto necesario. «Los crímenes de Oxford» (2008) fue complicada a nivel de armado porque se reestructuró completamente respecto al guión original. La novela tiene una especie de falta de tensión y, lo mismo sucedía en la adaptación y en el primer corte de la película. Luego hubo varias ideas, mi ayudante en esa película, Mapa Cristina Pastor, trajo un buen esquema para cambiar la estructura de la película. Y eso nos ayudó mucho. «Los Crímenes de Oxford» ha sido bastante clásica a nivel de realización. En cambio “Balada triste de trompeta» (2010) asumió mucho más riesgos, me refiero a riesgos en el relato. La forma en que lo lleva es bastante inusual, con muchísimo material grabado a dos cámaras. El hecho de trabajar con digital produce mucho material para cubrirse. Y esto puede producir que a veces el punto de vista del director este pospuesto para más adelante, en la sala de montaje. «Balada triste» fue una película que fue un dolor. Fue un parto muy difícil, muy complicado. Y me costó mi relación personal con Álex.
EDA: ¿Cómo fue tu trabajo en «Todos tenemos un plan» (Dir. Ana Piterbarg, 2011)?
AL: La película adolece de un punto de vista claro por parte de la directora. Ella estaba buscando ese punto de vista constantemente en la película y no lo tenía claro y jugó, intentó apostar varias veces a diferentes cosas, lo cual me parece lógicamente lícito. Igualmente los actores están maravillosos. Pero hay un exceso de rodar por rodar en esa película. De parte de la dirección hay aciertos indudablemente. Luego, yo insistía mucho en esa idea de punto de vista, en forzar eso, y la directora pues quería algo más. A lo mejor necesitaba un diálogo menos frontal que el mío. Se decidió pasar a otro montador, en este caso una mirada de una mujer. (Irene Blecua)
EDA: «Torrente cuatro» (Dir Santiago Segura, 2011) representa un cambio total del género cómico y estilo con el que venías trabajando ¿cómo sabés si funcionan los gags?
AL: Esto es un negocio de la intuición. A veces discutimos: «¿Dejamos espacio para que la gente se ría?. No, ni de coña”. Yo creo que uno dispara , si acierta bien, salen bien los gags. Lo más importante es el ritmo y la tensión y los gags están protagonizados básicamente por la aparición de determinados personajes. Entonces, la aparición de un determinado personaje ya es un gag en sí mismo. Las situaciones por ahí pueden ser más o menos cómicas pero lo que más importa es ritmo, y entretenimiento. Segura no es una persona que destaque por su capacidad de trabajo, venía, pasaba por la isla de vez en cuando. Nos reíamos. Más allá de su talento, que lo tiene, el respeto que le tengo como director no es excesivo. No es su fuerte dirigir. A Santiago le encanta el cine, ama a Truffaut, pero es tan lejano a lo que hace como director, en mi opinión se expone poco.
EDA: ¿Qué importancia le das al trabajo de asistente de montaje?
AL: Yo he sido ayudante (aquí se llama ayudante) durante mucho tiempo y he aprendido estando en la sala de montaje. Un problema que tenemos en España, es que por problemas de presupuesto los ayudantes no están durante todo el proceso. Pero el ayudante es imprescindible, no puede ser que no estén. Un archivo digital tiene tanta información y esa información hay que gestionarla. Entonces, ¿quién gestiona esa información? ¿El laboratorio? ¿Qué laboratorio? Si ya no hay laboratorios. El material de rodaje genera archivos que deben ser almacenados. Y esa información diaria, ¿quién la va a tener? ¿El jefe de producción? No ¿El coordinador de post producción, que va de vez en cuando? No, esa información la tiene que manejar el ayudante, que a lo mejor es una especie de, “gestor de montaje” , por así decirlo. Y luego, a la primera persona que le consulto sobre un corte «¿Cómo ves esto?», es al ayudante. Cada vez el montaje se vuelve mucho más complejo. El peso que se está poniendo en los montadores es tan grande ¿que se pretende que lo gestiona el montador solo? Pues «Apaga y vámonos». O sea, es absurdo.
Existe una idea peregrina de que el ayudante sincroniza y nada más, pues sí, vale. Pero es que, aparte de sincronizar, el ayudante te prepara el material para que lo montes, lo organiza, te puede preparar la lista de wildtracks, Le puedes pedir: «Por favor, revisa esta secuencia. Tapa huecos. Cámbiame este diálogo por otra toma que no tenga ese ruido de fondo.» Hay un montón de cosas que puede hacer el ayudante ya como colaborador para que la película sea mejor. No es para generar un puesto de trabajo más, sino para que la película vaya en mejores condiciones. Por otro lado, vemos en los equipos americanos que, digamos, que es donde más profesionalmente se trabaja, pues los equipos de montaje son enormes y cada vez más. Hay un data manager, hay un coordinador de posproducción, hay tres ayudantes. También una de las ventajas, es compartir el mismo horario de trabajo con el ayudante. Entonces, estás en constante comunicación y colaboración.
EDA: ¿Qué es lo que hace bueno a un editor?
AL: Yo pienso que es la capacidad de domar la fiera, domar el material. Poder dar opciones fluidas, leer el texto, el material de rodaje y tener una propuesta, donde la película esté controlada. El editor debe enriquecer, tiene que ser una persona que te dé sensibilidad, que sepa construir emoción, que sea perceptiva .
Lo que tú tienes que saber es exactamente cómo está construido el relato y construir el relato según esté rodado para poder darle algo más con respecto al punto de vista del director . Eso es lo que hace para mí la diferencia entre un buen montador y un mal montador.
EDA: El montaje es un trabajo muy solitario, ¿te llevás bien con eso o te gusta visitar los rodajes?
AL: El rodaje es horrible, es un coñazo. Te sientes torpe, tonto, ¿qué haces ahí?, ¿sabes? No te sientes útil, no es tu sitio. Hay una relación en la que tú no eres partícipe. Hay una complicidad en la que uno no está. Y yo voy, voy una vez al rodaje, dos como mucho. Luego el director siempre está muy tenso en el rodaje. Tú no eres una prioridad para el director. Lo que vayas a decir o dejes de decir, tampoco importa mucho. En cambio en el montaje, tu opinión sí vale.
EDA: ¿Creés que la constante revolución informática nos va a pasar por arriba?
AL: Nunca fue tan necesario como ahora estructurar una historia. Frente a eso, hay que contratar a un especialista en estructurar historias. Y los especialistas somos nosotros. Nunca se han contado tantas historias como ahora: para venderte un chicle te están contando una historia, para venderte la institución de la Policía o quien sea. Todo lo que es brand content (contenidos de marca) son historias. Historias humanas, con calidez, con subidas y bajadas dramáticas, con idas y venidas y con emociones para poder enganchar. Las publicidades más lindas son las que apelan probablemente a eso, a la emoción. Hace poco trabajé en Nueva York, en The Mill, una casa de postproducción, tienen los spots más bonitos. Contados en un minuto, con una síntesis, los planos y los corte precisos. Entonces, como de momento, no se termine la escritura, tampoco se va terminar el montaje.
EDA: ¿Te imaginás haciendo lo mismo de acá a quince años? ¿Esto que me habías dicho de dirigir lo ves como una posibilidad?
AL: Yo considero que aporto en una película, que le doy un plus y es un rol que me gusta mucho. Es algo que disfruto. He tenido mis crisis con el montaje y me he quemado. Por otro lado te encuentras con películas que vas haciendo bonitas y te vuelve la ilusión por estructurar y por emocionarte y por buscar la emoción en la historia. Trabajo mucho con Belén Macías, una grandísima directora y su especialidad es la dirección de actores, algo que valoro profundamente. Hemos desarrollado una complicidad exquisita en la sala de montaje, y tiene un compromiso con el rigor, y la excelencia, algo que comparto. Por lo demás es una mujer maravillosa y muy querida para mí.
También estoy muy contento con la película que hice con Jorge Torregrossa (La Vida Inesperada, 2013) con Javier Cámara y Raúl Arévalo. Esa película me reconcilió mucho con el montaje y cuenta una historia muy bonita. Estaba en un momento malo para mí, personal y económico, al poco tiempo cerré mi estudio. Esa película, me descubrió a un director muy talentoso y con muy buen rollo, y me reconcilió con lo mejor que sé hacer, que es montar. Fue un trabajo breve, apretado en tiempos, pero muy enriquecedor. Nunca había trabajado con Javier Cámara y pude constatar su enorme talento.
EDA: En el 2017, editaste una de las comedias más exitosas del cine español de ese año “Toc Toc” ¿Cómo abordaste las escenas de comedia y cómo trabajabas en relación a los gags?
AL: Fue un trabajo placentero también, intenso y preciso. Trabajé codo a codo con el director, Vicente Villanueva, un tío riguroso y con mucho talento, nos hicimos amigos. Lo importante en este caso fue “apretar” mucho los cortes, mantener un ritmo un poco histérico, casi atropellando las acciones. Realmente el trabajo de dirección era muy bueno, había que hacer una coreografía amena y vertiginosa, pues no había cambios de localizaciones. Los actores acompañaban muy bien, desde Oscar Martínez, Paco León, Rossy de Palma y por supuesto Alexandra Jiménez , una profesional increíble, con una carrera con éxitos, que seguirá teniéndolos y una vena cómica excepcional.
EDA: ¿Son habituales las pruebas de proyección en el cine español? ¿Cómo te llevás con ellas? ¿Son siempre necesarias?
AL: Uff, los montadores somos los últimos invitados a lo que es la preproducción de un rodaje, indudablemente es un error. Tecnológicamente muchos de nosotros estamos altamente cualificados en tecnología de imagen y eso es un valor para no despreciar y a la hora de hacer proyecciones previas al rodaje, creo que podemos aportar algo.
En cuanto a las proyecciones durante el rodaje, las considero necesarias, probablemente es lo que más echo de menos de los tiempos de la moviola. Ver la proyección con el equipo de rodaje, muchas veces sirve para recabar información, para apuntar errores y para encontrar soluciones. También es un punto de encuentro para los distintos departamentos, arte, vestuario, sonido, fotografía , y crea equipo, “comunidad”. Pocas son las producciones que se permiten hacerlas o que las valoren. No todo avance supone que se hagan mejor las cosas.
EDA: En los últimos años incursionaste en el formato de series para las plataformas de streaming ¿Tiene algo de diferente el formato de las series a la hora de trabajar con respecto al del cine?
AL: Depende de la experiencias que te cuente, las he tenido muy buenas y muy malas, en general el porcentaje de cretinos e ignorantes, es mayor. Gente con ninguna experiencia en dramaturgia que ve esto como un negocio o simplemente cómo salvar su culo, y eso no estimula a una conversación para hacer una mejor serie. El tiempo pondrá a cada uno en su sitio, pero en términos generales, en España al menos, hacen falta showrunners o gente que simplemente añada valor a lo que es una serie, sea trabajadora y ayude a dar soluciones que a lo mejor uno no puede dar. En una película siempre tienes al director empeñado en la mayoría de los casos a hacer las cosas bien, y los productores, en general, dejan hacer.
EDA: ¿Cómo se mantiene un estilo de edición al trabajar con un equipo de editores? ¿Tienen un director de edición?
AL: Depende el proyecto y las jerarquías en la edición, si hay un Lead Editor o no. Yo defiendo esta figura, como interlocutor ante el showrunner y como líder de un equipo de editores. Indudablemente cada editor monta distinto y por eso creo que hay unificar criterios, a veces, dependiendo de el nivel de compañerismo en la edición es posible y otras no. En la serie «Hernán» (2019), que por problemas de tiempo co-edité mis capítulos junto a Ana Castro y con Giacomo Presti, además ejercí este rol de Lead Editor.
EDA: ¿Querés contarnos algo de tus próximos proyectos?
AL: Hemos formado una empresa de editores con tres sedes, en Miami, Ciudad de México y en Madrid. Trabajamos de una forma colaborativa en destacados proyectos internacionales, estoy absorto con ella, pues es un proyecto lleno de energía, talento, muy buena gente. Viajo mucho a México y a Miami y si no fuera porque tengo que ver poco a mi hija, te diría que soy muy feliz. Por otra parte salir de España te enriquece y se te valora más.
EDA: ¿Qué recomendás para la gente que empieza a editar?
AL: Pues leer, fundamentalmente leer. También mucho teatro. Incluso tomar cursos de teatro. Es que nosotros trabajamos con emociones. Entonces, tienes que ser perceptivo, estar abierto a eso y poder interpretar. Tú como actor normalmente te vacías de ti mismo para llenarte de algo externo. Pero nosotros tenemos que tener la capacidad de ver a un actor y ver todos los matices y para eso tenemos que acercarnos lo máximo posible a la dramaturgia, tanto literariamente y estructuralmente, como al arte de representación.
EDA: ¿Y cómo le explicás a alguien que no sabe nada de cine, de televisión, de publicidad tu trabajo?
AL: Pues yo le digo: «Monto planos, pego planos». Le digo que las películas no están hechas así de tirón, que están hechas de muchos trocitos y yo los junto.
