Entrevista con Miguel Pérez (SAE)

Miguel Pérez: Yo era estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata. Cursé un año completo allá. Fue un año de mucho movimiento y nos quedamos sin profesores. Un amigo mío había podido entrar en la cabina de quien era la estrella del montaje de esos años, Antonio Ripoll, que era un compaginador talentosísimo, excelente. Él fue el compaginador de la Generación del ‘60, de toda la “Nouvelle Vague” argentina, y yo no dudé y entré a trabajar en esa cabina.

Ripoll tenía un socio que se llamaba Gerardo Rinaldi. Trabajé con Rinaldi y realmente aprendí, era un tipo generoso que me estimaba. Pero yo también tenía mi orgullo y me iba formando un poco solo. Empecé a mirar televisión, a ver publicidades. Y ahí comencé a hacerme un repertorio propio, un bagaje propio. En poco tiempo crecí como compaginador y fui haciendo mi propia experiencia, hasta que en cierto momento sentí que estaba maduro para irme “de la casa de mis padres” y me puse a laburar por mi cuenta.

EDA: Y, a partir de eso, ¿cómo llegaste a abocarte específicamente al cine?

MP: Yo trabajaba también en cortometrajes. En ese momento todo lo que se hacía era en fílmico. En la cabina de Ripoll y Rinaldi se compaginaban gran cantidad de largometrajes, y ambos tenían una clientela muy grande. Como yo era una mezcla de cadete y ayudante, veía poco, pero vi por ejemplo el proceso de edición de escenas de “El Romance del Aniceto y la Francisca”, de “Reñidero” de Mujica.

EDA: Y ahí abrías los ojos y tratabas de absorber todo lo posible de lo que observabas, ¿no?. Es una parte importante de aprender…

MP: Había algo que era muy importante y de lo que yo no me daba cuenta… Había una tradición de montaje, un oficio, que los compaginadores transmitían a sus asistentes en forma directa. Ripoll no tenía la pretensión de ser maestro, pero lo era. Había un criterio que se transmitía, que después vos lo podías modificar o no, pero había una base de criterio que el montajista experimentado podía comunicarte.

Por otro lado, yo seguía estudiando, hacía cursos, iba muchísimo al cine. En esa época había algunas revistas de cine escritas por buenos críticos, buenos teóricos… Eso también era parte de nuestra formación. De a poco entré en el medio cinematográfico: un día descubrí que había arribado a la isla de montaje, al laboratorio, o a un equipo de filmación. Y comencé a  formar parte de un grupo de gente que tenía otras inquietudes: íbamos al cine, comentábamos las películas, hacíamos intercambio de conocimientos.

P: Según tu criterio, ¿cómo se llega a ser un buen editor?

MP: Yo creo que un buen editor tiene que concentrar siempre la atención en dos frentes de batalla diferentes: uno es el formal, el montaje puro en relación con todos los factores visuales que pasan por tus manos, y el otro es el manejo de la narración. Este último aspecto pasó a ser una obsesión en mi vida, precisamente porque cuando empecé a trabajar había decaído mucho la narración en el cine argentino. En la década del ‘60 se desestimaron muchas cosas que hacen a una estructura, pero no una estructura dramática, sino una estructura en otros órdenes: una estructura en el país, una estructura en el modo de pensar. Siento que se produjo ahí como una especie de orfandad de narradores.

Cuando empecé a trabajar se sentía mucho aquello de la colonización cultural ¿Y cómo se sentía en caso del cine? Bueno, por ejemplo hubo muchos realizadores que tomaron la Nouvelle Vague y trataron de hacer adaptar sus modos de hacer al cine nacional, cuya realidad era muy distinta a la realidad que era abordada por el cine francés. Ese cine importado en la Argentina era a veces absurdo y patético y costaba mucho orientarse en lo narrativo. Por otro lado, yo no sabía qué hacer porque no tenía referencias entre mis pares, mis amigos, la gente que yo conocía y los que consideraba mis maestros.

Yo tenía una gran amiga actriz. A través de ella accedía a medios distintos del cine. Yo sentía que los actores se manejaban con términos que nosotros no manejamos. Empecé a pensar que, a lo mejor, si yo estudiaba con gente de teatro, podría aprender a manejar aquello que estaba buscando tan desesperadamente. Y es así como, de esas patotas que hacíamos de los pretendidos cultos del cine- que no lo éramos-  un día armé un grupo de gente y fuimos a ver a Carlos Gandolfo, que era un excelente actor, director de teatro, y maestro. Hicimos un taller con él de cuatro meses y ahí fue como tocar el cielo, empecé a entender cómo era una estructura dramática. Ese es el aspecto que yo considero el único aspecto fundamental. El otro es un manejo del lenguaje como en todo quehacer visual, y en ese sentido creo que es importante que uno mantenga siempre, no solamente una formación, sino una actitud de investigación, de indagación, viendo, en lo posible, todo lo que se hace, porque realmente el lenguaje evoluciona todo el tiempo. Uno como editor tiene que abrirse a todas las nuevas modificaciones que se van haciendo del lenguaje.

Yo entiendo que la compaginación se debe hacer de acuerdo con el lenguaje que tiene la película. No podés compaginar una película como “El padrino” igual que compaginás “La Celebración” o que compaginás “Ciudad de Dios”. Yo creo que hay que ver todo eso, que hay que investigar. Porque, realmente, en el cine como lenguaje, toda de éste puede salir mal, pero tal vez te abre un camino que es importante seguir. Por eso entiendo que uno todo el tiempo tiene que estar investigando y viendo lo que hacen otros y estudiando y aprendiendo. Para mí, esa actitud es la más importante de todas, lo interesante es que uno esté siempre con la avidez de conocer.

EDA: En los último 20 años cambió mucho la técnica del montaje ¿Cómo viviste el cambio del fílmico al video, de los primeros sistemas lineales hasta llegar al Avid y el Final Cut?

M.P: La primera vez que trabajé en un Avid fue… así como la felicidad total. Tenía un operador al lado mío y estaba deslumbrado, realmente. Como siempre fui muy obsesivo, nunca me privé de hacer pruebas trabajando en fílmico, pero el costo que tenía que pagar en tiempo para hacer esas pruebas era terrible. En cambio, cuando vi que, con un clic, tenía una copia de todo el material de vuelta, una copia a mi disposición para hacer lo que quisiera, me dije: “Bueno …¡salud por los buenos tiempos!”

EDA: ¿Pero trabajar en fílmico no te hacía pensar más?

M.P: Yo creo que lo que se dice a veces es que con el fílmico, con la moviola, el director tenía tiempo de pensar. Creo que es cierto, porque con la operación manual uno estaba dedicado a eso, y en todo caso a lo mejor el director no tenía la sensación de acoso que puede tener cuando nosotros estamos casi en la misma situación que él y con la mente libre como para pensar en el montaje y no en el operativo de armar y pegar. Creo que es eso, pero para mí es muchísimo mejor poder resolver lo técnico más rápidamente y tener mi cabeza despejada para ver cómo voy a montar.

P: ¿Qué valor crees que tienen las escuelas de cine en la formación de montajistas en este momento?

M.P: Personalmente creo que, en la mayoría de los casos, los chicos que salen de una escuela de cine formados en una materia tan especifica como puede ser el sonido o la compaginación,  no están aptos para trabajar ya en forma profesional. Son varios factores que se suman. Primero las escuelas a veces no tienen el equipamiento adecuado. Y también lo que suele suceder es que en las escuelas no hay profesores adecuados como para darles una buena orientación profesional, porque efectivamente es muy difícil encontrar a un profesional bueno que a la vez sea un buen docente, son dos naturalezas que es difícil que se superpongan. Entonces la mayoría tiene que hacer un entrenamiento previo, y algunos entran como pueden, como ayudantes, otros inclusive como meritorios. El tema es que… De lo que tengo miedo es que se envicien…que repitan y  repitan cosas que no se dan cuenta que hacen mal. Ojo, todos nos enviciamos porque todos tenemos nuestras manías. Podemos tener criterios que a los ojos de otros son también vicios, porque en esto del lenguaje lo que está bien y lo que está mal no se puede decir. Hay cosas que están bien en una película y que no funcionan en otra.

EDA: ¿Cómo llegaste a la docencia?

M.P : Yo fui docente siendo muy joven, junto con mi independencia como compaginador. Ese mismo año me llamaron para tener una cátedra en lo que era la escuela del Instituto de Cine, que tenía un año o dos de antigüedad, nada más. Ahí empecé. Era muy difícil para mí, porque no había moviola, había un proyector, y lo único que podía hacer era proyectar películas que por otro lado no sabía dónde conseguirlas, porque no estaba en situación de conseguir películas. Entonces lo que hacía era ir a las embajadas, pedir películas allí y proyectarlas. Lo que sí podía hacer era supervisar a los chicos cuando empezaban a filmar. Luego renuncié, porque eso fue en el año ‘69. Todavía era la dictadura de Onganía y no estaba a gusto en la escuela. Más adelante me volvieron a llamar, ya en la dictadura del proceso. Estuve un año y renuncié. Así, varias veces. Hasta que se dio la posibilidad de tener una cátedra en democracia, con lo cual la situación cambió. Y de a poco empecé a tener cada vez más alumnos.

Para mí la docencia ha sido un hecho enriquecedor, de una manera increíble. Cuando uno está enunciando un concepto y los alumnos te preguntan algo, no tenés todas las respuestas, tenés que pensarlo. Y eso de tener que pensar en lo que estás enseñando, en lo que estás transmitiendo, en lo que se supone que vos sabés, te obliga todo el tiempo a repasarlo, y ver si realmente lo sabés o creés que lo sabés. Y esto aplicalo también al trabajo con la estructura, aplicalo al uso del lenguaje, en lo formal. Yo creo que nunca en mi vida fui tan buen compaginador como podría ser ahora, o como soy ahora. La verdad es que le recomendaría a los jóvenes que enseñen porque se van encontrar en esa situación. Te da una madurez, no sé si prematura o no, pero de hecho te obliga a esa revisión permanente de lo que sabés.

EDA: ¿Cómo te llega un proyecto o cómo decidís empezar a compaginar un proyecto?  ¿Primero analizás el guión estructuralmente antes de decidir si lo querés hacer  o no?

M.P: En relación a cómo trabajo habitualmente, no te puedo decir una sola manera porque depende de la película, de la producción, de las necesidades…Muy difícilmente a mi me dan un guión a leer cuando está en proceso de guión. Generalmente no hay tiempo, porque cuando yo hago una devolución ya falta muy poco para la realización. Entonces, en esos casos, yo digo lo que puedo decir. Digo o sugiero cambiar aquello que se puede cambiar sin que la producción  se venga abajo. Además, hay otra cuestión: En nuestro cine es muy difícil hacer devoluciones de guión, porque la mayoría de los directores son los propios escritores. El guionista lo piensa y lo resuelve con oficio. Cuando alguien escribe algo, en lo que está implicado personalmente, no puede hacer modificaciones, porque es lo que conoce. Entonces, si yo le pido que resuelva de otra manera un conflicto y está entrampado por una experiencia personal, no lo puede hacer. Es como una especie de terapia, pero leve, para mejorar las condiciones.

EDA: De hecho una de las cosas que se hablan es que el editor o el montajista una vez que está trabajando sobre la película termina convirtiéndose en una especie de terapeuta o analista del director…de sus inseguridades. Nadie te dice que en realidad gran parte del trabajo es contener al creador y ayudarlo a que su visión quede plasmada lo mejor posible. ¿Vos sentís que a veces el editor se convierte más en un psicólogo del director que solo el montajista de la película?

M.P: Yo pensaba contarte un poco en orden el método, una vez que se inició ya la filmación de la película, depende de si hablamos de documental o de ficción.  En el caso de la ficción, mi primer paso es armar todo el material que me envían, tratando de seguir lo que supongo que es la inspiración del director. Tengo la costumbre de proponerle siempre al director reunirnos para ver juntos todo el material. Hacemos la elección de tomas, luego yo armo una primera versión, y le muestro lo armado para ver cómo lo ve. A su vez, hacemos una nueva selección de tomas. Este método para mí es muy práctico, porque cuando terminamos ya tenemos un primer armado de todo, y podemos ver cómo funciona, y  además despegarnos nosotros mismos de nuestro trabajo. ¿Por qué hago énfasis en esto? Yo sostengo que tenemos que mantener nuestra mirada inicial, esa primera mirada que tuvimos frente al material en bruto, y  tratar de mantenerla intacta. Porque en la medida en que uno entra a intervenir el material, empieza a poner cosas propias, subjetivas y entonces llega un punto en que se puede confundir el material modificado con algo que no es. Por eso yo recomiendo mostrar siempre el material, testearlo, para ver si lo que ves, es visto por otros también o pasó a ser también un factor subjetivo, una mirada subjetiva.

Entonces, teniendo la posibilidad de un armado al término de la filmación, podés acceder con frescura a lo que vos mismo has armado. Y para mi ahí empieza la verdadera etapa del montaje, porque hasta entonces, ¿qué hemos hecho? Hemos visto cómo funciona el material desde el punto de vista visual, hemos supervisado todo lo que es el uso del material en cuanto a aprovecharlo mejor por la actuación, por las tomas, por la iluminación, por todo. Pero esa etapa inicial ya está superada, y ahí empieza para mí la verdadera tarea del montaje, cómo vas a narrar la película, es decir, si efectivamente la película armada tal como fue planeada funciona o hay que tomar criterios nuevos. Entonces ahí viene no solamente la etapa de ajuste, sino también lo que puede llegar a ser la modificación de la estructura. Ojo, no podemos hacer lo que queremos porque el material que no está filmado no lo podemos dibujar, obviamente, pero a veces podemos manipular el material de tal forma que lo potenciemos y sacar lo que estaba latente para hacerlo rendir narrativamente mejor. Ahí si hay una situación muy delicada que se crea con el director. ¿Por qué? Porque en la medida en que lo que él planificó no rinde narrativamente como él lo planteó, uno tiene que ser muy delicado en el trato con él y por supuesto hacer todas las pruebas que el director quiera hacer y también hacer uno todas la pruebas que quiera hacer, es decir, hacer ese espacio posible.

De paso hago una recomendación, que siempre les hago a mis alumnos: nunca se debe sacar un plano que el director no haya visto cómo funciona. Mi recomendación es que, por lo menos en el primer armado, estén todos los planos que el director filmó, para ver cuáles funcionan y cuáles no, o están de más. Porque se trata de un proceso de maduración. La película se parece también a la roca que estás esculpiendo, y, como decía Miguel Ángel, vas sacando todo eso que sobra y se va perfilando la película tal como es. Va quedando desnudo qué es lo que puede contar, hasta dónde puede contar lo que quería, hasta dónde no puede. Eso es una etapa de maduración de la película, en la que todos maduran: la película, el director, el compaginador….todos van descubriendo algo. Y creo que el único recaudo que hay que tomar es el de la humildad, tanto el director como el compaginador en su relación, y hacer todo lo posible por mejorar la película.

En relación con el documental, la situación varía a veces en la medida en que hay muchísimos directores que se mandan a hacer un documental sin tener un guión previo. Yo creo que es un gravísimo pecado, porque no tener un guión previo es no saber qué vas a contar, e implica depender del material que la realidad te ofrece para que tengas tu película. Lo importante es saber qué quiero contar. Entonces hay un proceso de investigación que tiene que hacerse en un documental, que algunos no lo hacen y confunden la filmación de documental con la investigación. Cuando eso no se da, nosotros tenemos más espacio precisamente como responsables de la estructura. En esos casos, mi método es organizar el material temáticamente. Veo el material para decir “bueno, cuáles son los temas que estamos manejando acá”. Y a partir de ahí yo empiezo a trabajar una fantasía de estructura. Cuando uno tiene los temas o los conflictos más o menos claros, puede organizarlos en función de un conflicto central y ver cómo va a funcionar el resto, como un conflicto subsidiario del central, por ejemplo. U organizarlos directamente para hacer una elección con la que digas “bueno, para esta película necesito esto, esto y esto, y el resto está de más”. Para mí, esa etapa es fundamental. A partir de ahí yo empiezo a trabajar. Muchas veces me pasa que me traen una película ya compaginada y quieren retocarla, rehacerla, buscarle otra forma.

EDA:. A la hora de seleccionar material para editar, el compaginador maneja diferentes criterios. Está la famosa lista de Murch… ¿Qué es lo primero que ves en una toma que te hace querer incluirla en la película o descartarla?

M.P: Establecer qué es lo primero que a mí me lleva a decidir si una toma va o no en la película es un poco complejo. Pero, en la mayoría de los casos, en lo primero que me fijo es en la actuación. Yo tengo la filosofía tan elemental de que las películas cuentan historias de personas encarnadas por personas y que el público va al cine a ver eso, entonces en lo primero que se va a fijar es en la persona que interpreta al personaje. Estoy atento a todo, a la cámara, a la luz, pero por encima de todo para mí lo más importante es la actuación.

EDA: ¿Entonces vos recomendás no sólo ver películas, sino también ir al teatro? Dede Allen hablaba mucho de eso, para ella lo más importante en su carrera como montajista fue haber ido mucho al teatro.

M.P: El compaginador que está estudiando tiene que aprender de todo, pero básicamente yo le recomendaría que vaya mucho al teatro y que lea mucho. A los catorce años estaba leyendo Crimen y castigo de Dostoievski. Y todo esto era porque yo estaba enamorado de una prima que me hacía leer. Cuando llegó el momento de encontrarme con el material para editar, hubo algo narrativo me surgió con facilidad, podía reconocer para qué servía ese material y qué objetivos tenía que lograr. Yo a veces me encuentro con que a mis alumnos tengo que hacerles observaciones muy elementales porque no han tenido ese proceso. Al material tenés que tratarlo con amor y luego, ya sí, seguir sacando todo eso que sobra. Y en ese punto, no tener ningún límite hasta que realmente la película te dice “ya está”. El problema es que, ahí sí, a veces chocamos con los directores. Porque ellos hicieron su material y lo cuidan porque su hijo es ése, pero nuestro hijo es otro.

EDA: ¿Cómo descubrís que una película está terminada? ¿Es algo intuitivo o es un proceso totalmente racional?

M.P: Descubrir cuando una película está terminada para mí es más una cuestión práctica que una certeza. Lo más importante es ver narrativamente qué posibilidades tiene la película. Una película ya está como para salir al mundo cuando las posibilidades narrativas que esa película tiene están todas agotadas.

EDA: ¿Solés ir a rodajes? ¿Qué te suma o qué te resta estar solo, ser un compartimento alejado de todo el rodaje? ¿Crees que te podés “contaminar” de lo que pasa en el rodaje?

M.P: A mí como hombre de cine me gusta ir a un rodaje, pero no de visita. Me gusta participar de un rodaje haciendo algo. Personalmente pienso que cuando estás en el rol de compaginador no sé si es bueno que vayas a rodaje. Yo establezco esta diferencia: cuando ves el material que se ha rodado, cada uno del equipo ve lo que hizo, y yo veo lo que todos hicieron. Y eso marca una diferencia rotunda. Tengo un mirada virgen y veo lo que para mí rinde o no rinde del material. Y no estoy pensando en todo el esfuerzo que hicieron para hacerlo, qué intenciones tuvieron. Veo el material en relación básicamente con lo que cuenta, y desde ahí lo evalúo. Recomiendo que los directores nunca, aunque sean compaginadores, nunca compaginen su material, sino que siempre tengan un compaginador. Sobre las ventajas o desventajas de trabajar solo, yo no soy fanático de trabajar solo para nada. Sí hay momentos en que cierta concentración que te da la soledad es necesaria, pero no como un hecho constante en el trabajo.

EDA: El hecho de haber pasado a ser un director con “La República Perdida” y establecer en ese momento un trato distinto con los productores,  ¿cambió tu manera de enfrentar el montaje?

MP: No. La experiencia no cambió mi actitud como compaginador. Pero sí cambió un criterio mío íntimo, porque muchas veces, como todos mis compañeros, me he quejado de que los técnicos sabemos más que los directores. Yo creo que es cierto eso, por lo menos en un 80% de los casos, pero lo que también tenemos que resignar es esto: que si nosotros sabemos más, tenemos que ir a hacer películas, y si no las hacemos es por algo, y quizás esos directores tienen una capacidad ejecutiva que nosotros no tenemos. O unas agallas, que nosotros no tenemos. O lo que sea que no tenemos. Entonces en ese punto a mí me parece muy respetable aquel que tiene una idea en la cabeza (no te digo todos), pero se atreve porque tiene una necesidad expresiva. Un director antes que nada es alguien al que hay que tenerle consideración, porque es alguien que se expone. Y se expone precisamente con lo que sabe, con lo que no sabe,  se expone ante los otros. Es más, a través de su obra te está contando quién es. Yo creo que me volví mucho más cuidadoso en ese punto y entendí eso, que me parece importantísimo.

EDA: ¿Qué recomendación le podés dar a alguien que recién empieza?

MP: Creo que los consejos que le puedo dar a la gente joven es que, antes que nada, pueda descubrir que la compaginación es el amor de su vida, eso primero de todo. Esto es lo mismo que tener una pareja. Si tenés una pareja un cierto tiempo, vos entendés cuándo realmente la elegiste bien en la medida en que compartís todos los días, muchas horas de tu vida, con la misma persona y siempre tenés interés de estar con ella. Eso es básico. Y eso yo entiendo que no le pasa a mucha gente, y cuando sentís que estás con alguien y el tiempo te pesa, es hora de decidir cortar y emprender un camino nuevo. Y con el montaje es lo mismo. Yo me sigo divirtiendo con el montaje, con mis alumnos, con las películas, cuando voy al cine. Y después, en función de esa pasión, es importante estudiar siempre, observar y reflexionar siempre. Lo importante es no negar el narcisismo. Uno puede convivir con su narcisismo, y también, en la medida en que toma conciencia de ello, saber la pobreza que ese narcisismo implica para uno como ser humano y como artista. Entonces se debe tratar de superarlo, buscando el contacto con el otro. Lo más importante de este amor es hacer cosas para que eso siga teniendo lozanía. Para mí el secreto es el estudio, la observación y el análisis todo el tiempo.

 EDA – Asociación Argentina de Editores Audiovisuales