El último 21 de septiembre falleció Eduardo López, destacado montajista de la historia del cine argentino y excelente persona y amigo. Habíamos publicado previamente una breve reseña sobre su trayectoria como compaginador. Entre sus reconocimientos más destacados se encuentran el Cóndor de Plata por mejor compaginación en “Últimos días de la victima” (1981) y por “Tiempo de Revancha” (1982)
Queremos complementar el homenaje con un rescate de archivo hallado por la Comisión de Cultura de la EDA, y compartiendo a continuación la transcripción del reportaje realizado por cronista Rodrigo Tarruella en Enero de 1983 para el diario Convicción. Allí, Eduardo da cuenta de su trabajo, sus gustos, su mirada desde el montaje.
Por Rodrigo Tarruella
CONVICCIÓN mantuvo una larga conversación con el montajista Eduardo López, trabajador de Aries, compaginador de Tiempo de Revancha y Ultimos días de la víctima, los laureados films de Adolfo Aristarain. La charla tuvo lugar en laboratorios Citeco, el lugar de acción de López, una calurosa noche de este verano, acompañado por unas buenas tazas de café.
R.T.: – ¿Cómo comenzaste en el cine?
E.L.: – Trabajar en el cine me viene por vocación de familia. El tío de mi padre fue el que lo inició a mi papá en esto. Después, él me llevaba de chico a su trabajo y me gustó muchísimo. Entonces entré a trabajar a Sono Film con Jorge Garate, como meritorio. Ahí estuve trabajando 3 o 4 años. Después entré directamente en Aries como ayudante de montaje. Luego, gracias al compaginador que estaba en Aries, Oscar Montauti, tuve la oportunidad de irme a trabajar a Caracas en una empresa de cine publicitario y de cortometrajes. Estuve trabajando allá 4 meses y después volví porque no me acostumbraba. Volví y seguí trabajando en Aries como ayudante de Carlos Piaggio. Al ocurrir la muerte de Piaggio la empresa me uso a mí como compaginador. Soy el montajista más joven (27 años).
R.T.: – ¿Con qué películas empezaste?
E.L.: – Mi primera película fue una con Sofovich, Las mujeres son cosas de guapos, con Olmedo y Porcel. Luego vino Un terceto muy peculiar, también con Sofovich. Mi primera película interesante fue Tiempo de Revancha trabajando con Adolfo Aristarain, con el cual formamos un equipo bárbaro porque los dos somos dos locos del cine.
Yo digo siempre que el cine no es un trabajo, sino una forma de vida. Porque quien ve una película no sabe realmente el trabajo que se hace. Son muchas hora. Ayala dice una cosa muy cierta: “la película se hace tres veces: una se hace en el libro, otra es en filmación, y la otra es en el montaje”. Recién ahora se está dando un poco de importancia al montaje. El montaje es fundamental. Una película mala se puede convertir en una película buena y una película buena, en una excelente.
R.T.: – Por qué no hablás un poco de tu trabajo con Adolfo en “Tiempo…” ¿cómo la fueron armando?
E.L.: – Yo tenía un poco de miedo porque ya había trabajado con Adolfo cuando él hizo las películas musicales La playa del Amor (1979), y La Discoteca del Amor (1980). En esa época vivía Piaggio, y yo estaba como ayudante de compaginación.
Con Adolfo fue un compañerismo tremendo, nos entendimos de maravillas, trabajar horas y horas y no sentirlas. Pasaron cosas insólitas en esa película, cosas preciosas. Terminábamos de armar una secuencia y saltábamos los dos de alegría de ver cómo quedaban las cosas esas. Había una secuencia que era la parte de las explosiones. Una secuencia que cuando la armamos yo le dije a Adolfo: –“Esta secuencia es fundamental compaginarla con música por los cortes musicales”. Estábamos corriendo tras el tiempo y teníamos que estrenar, entonces me dice: “Va a venir el músico, va a venir el material sin compaginar, nosotros hacemos el armado, y después vamos a juntarla con música. Es fundamental que todos los golpes entren musicalmente”.
Vino el músico, vio la película sin armar, y la secuencia esa terminamos de compaginarla… y al poco tiempo viene la música. Que te cuento que ponemos la música, pongo el primer fotograma y me caen todos los cortes musicalmente, todos los cortes, algo increíble. La música tenía una trama tremenda de una explosiones, por ahí había una mecha que se estaba prendiendo y justo cuando aparece la mecha aparece un fondo musical. Termina la mecha, y termina el fondo musical. No tuvimos que tocar un fotograma. Colocamos la música y todos los cortes cayeron musicalmente. Realmente con esa película quedamos enloquecidos.
Nota de EDA: Escena de Tiempo de Revancha, la música tiene variaciones y va incrementando la tensión hasta el desenlace.
R.T.: – ¿El trabajo con Kauderer se dio siempre de esa manera?
E.L.: – Mirá, Emilio Kauderer es una persona que sabe muchísimo. Un tipo también enloquecido por el cine. Cuando hicimos Últimos días… pasó exactamente lo mismo. Osea, nosotros compaginábamos secuencias y después, cuando colocábamos la música, los golpes musicales entraban justo. No tuve que modificar un fotograma para que entrara la música en ritmo.
Con Tiempo de Revancha tuve la satisfacción del premio de los Cronistas (premio Cóndor a Mejor Montaje). Realmente me sentí muy contento porque me di cuenta de que empezaban a valorizar lo que es el montaje en un film. En una película los cronistas te hablan de iluminación pero del montaje generalmente no hablan.
R.T.: – ¿En Últimos días de la víctima hubo algunas diferencias en cuanto a la manera de trabajar con respecto a Tiempo de Revancha?
E.L.: – Mirá, “Últimos días…” fue una película, para mí, más difícil que “Tiempo…” Es difícil por los tiempos. Osea, Tiempo de Revancha es un film que tiene un libro sensacional, ¿no? Y tenés diálogos muy importantes, pero Últimos días de la víctima es una película muy difícil, y yo considero que es un trabajo muy logrado en filmación, la fotografía de Horacio Maira.
Es un trabajo muy logrado en montaje porque tenés muchos silencios. Además esa película se cortó mucho. Había quedado de una manera, y después la cambiamos, la arreglamos. Tiene secuencias para mi preciosas: la muerte de Soledad Silveyra es algo que cuando terminamos de compaginar a mi se me puso la piel de gallina. Sentí el dramstismo que tiene eso, de verdad, cuando entra Luppi con la fuerza que tiene y la golpea a ella…
Después en el ´82 hice Plata Dulce, de Ayala. Es una película de la que también estoy muy conforme. Me gustó mucho el libro, es un tema muy actual, una película que también se estrenó en el momento justo. Y cerrando el ´82, Buenos Aires Rock. Es la película que más trabajo me llevó, se filmaron 20.000 metros de material, osea lo que llevaría hacer 2 películas. Un film donde el montaje es fundamental.
Me da la impresión de que en muchas de las películas “de montaje” se filma mucho y luego la organicidad que tendría que darle el montaje no resulta del todo. No se encuentra el “tempo” unificador y los resultado son muy desparejos.
Tenés que lograr que la película no decaiga en ningún momento. Si vos tenés un film argumental, la trama te va llevando, pero en una película donde vos te encontrás con que todos son números musicales… yo fui a ver Prima Rock y salí muy disconforme.
En Buenos Aires Rock fue completamente diferente: el público participa en cada canción, lo que es fundamental. La gente del rock es muy especial. En cada playback fuimos armándolo, y en cada playback fue participando el público. Hay que lograr evitar la monotonía.
R.T.: – Hablemos de las diferencias entre el montaje del cine publicitario y el del cine argumental, ficcional. Lo que notamos muchas veces es que los directores que viven del publicitario cuando pasan al argumental traen una carga tan grande que entonces sus obras “ficcionales” están armadas de una forma o tienen una serie de escenas que parecen cine publicitario…
E.L.: – Sí, yo lo que veo es que desgraciadamente la publicidad es una mala escuela, porque vos en 20 segundos tenés que mostrar un producto, y vos fíjate cuántas tomas tiene el cine ese: 30 o 40 tomas para colocar ahí, y es una síntesis tremenda. Después vos desgraciadamente venís con un ritmo que, por más que no quieras, lo tenés adentro, y para mí es una mala escuela.
R.T.: – Evidentemente no pueden adecuarse al hecho de que son dos códigos muy diferentes…
E.L.: – Sí, completamente. Pero, sin darte cuenta, el ritmo lo llevás adentro y, para mi, no lo podés separar.
R.T.: – ¿Qué montajistas, o qué tipos de trabajo de Estados Unidos o Europa te han impresionado más en los últimos años?
E.L.: – Me gustó “Los unos y los otros”. El montaje que tiene esa película para mi es excepcional, aparte del trabajo de cámara que tiene. Otro de los trabajos ingratos del cine es el de cameraman. Porque el cameraman es el ojo del director. Tan poca difusión tiene y es fundamental. Adolfo trabaja con un cameraman que se llama Nicolás Paradiso. Muy bueno. Y vos fíjate el trabajo de cámara que tiene. Además es un cine muy real. (Película con subtítulos en español disponible aquí)
R.T.: – ¿Qué opinas del sistema de montaje que emplean algunos jóvenes realizadores americanos, Carpenter y De Palma por ejemplo?
E.L.: – Mirá, sinceramente, no voy mucho al cine.
R.T.: – No tenés tiempo…
E.L.: – No tengo tiempo. Estoy muy atado acá.
R.T.: – El montaje eisensteniano es el que utiliza el cine publicitario. Ambos parten de las mismas premisas…
E.L.: – Claro, tipo síntesis. Mirá, en Buenos Aires Rock buscamos mezclar varios ritmos de montaje, porque hay que tratar de que no decaiga la película en nigún momento. Si vos no vas creando un clima en el film la gente se cansa. Nos vimos en la obligación del playback. Hemos armado una secuencia de 8 fotogramas, 8, 8, 8, 8… En este instante la cortadora de negativos se está volviendo loca. Además el tiempo que le lleva. Es un ritmo de locos ese playback. Además el tema lo da porque se llama “Colapso nervioso” (click en el link para ver el videoclip).
R.T.: – ¿Cuándo iría ese “colapso”?
E.L.: – No sé. Estamos terminando de compaginar el final. Ellos tienen que terminar el 20 de enero. Es una película que lleva truca, hay que regrabar. Falta el último acto, que tenemos que compaginar. Es una canción de León Gieco. “Solo le pido a Dios”. En el final de la canción va “solo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente”. Ahí va todo un armado rápido de fotos de las Malvinas. Vamos a ver qué pasa.
A modo de cierre, Adolfo Aristarain accedió a escribir un comentario para el sitio web de EDA, sobre sus recuerdos de trabajar en la sala de montaje con Edu López en sus películas más reconocidas.
Conocí a Eduardo en La playa del amor (1979). Era ayudante o colaborador de Carlos Piaggio. Se trabajaba a tres moviolas para llegar a la fecha de estreno (la inflación se comía la inversión) y tuvimos listo el primer montaje a los 14 días después de finalizar el rodaje. Esto se repitió en todas mis películas, aunque me den todo el tiempo del mundo para montarlas. Yo hago el montaje en cámara y elijo las tomas buenas en el rodaje. No veo proyección a menos que me digan que hay algún problema que puede obligar a una retoma.
Filmo mucho pero copio muy poco, lo necesario. A Eduardo esto le encantaba, porque el montaje nunca fue tedioso sino rápido y entretenido. Usaba las reglas más elementales de continuidad. El ritmo lo íbamos descubriendo. Hay un sentido musical que ambos teníamos y que nos marcaba la duración de los planos y sabíamos si faltaba o sobraba un fotograma. No tenía teorías imbéciles sobre el ritmo del montaje en abstracto. La historia o las partes de la historia que estás armando te pide la duración de cada plano. Cuando una secuencia montada se había muerto, había pasado “del fuego al plomo”, la eliminábamos sin dudarlo. Nunca discutimos. Trabajar con él era un placer. Era un gran profesional, un tipo afable y de buen humor.
Después de la película para la Columbia –The Stranger (1986)– yo empecé a hacer coproducciones con España y no volvimos a trabajar juntos. En La ley de la frontera (1995) lo extrañé mucho. Después conocí a Fernando Pardo, que es muy parecido a Eduardo. Lamento no haber tenido a Eduardo en mi primer película, La parte del Leon (1978). No he trabajado con todos los montadores, pero creo que no me equivoco si digo que fue el mejor.
– Adolfo Aristarain, para el sitio web de EDA. Septiembre 2014.