Se fue Humberto Ríos. Cineasta boliviano, radicado en la Argentina desde 1960, documentalista, camarógrafo de Raymundo Gleyzer y autor de numerosos cortometrajes pero también del largo de ficción “Eloy”, que participó en el Festival de Berlín en 1969 y «Al grito de este pueblo«, acerca de la lucha de los mineros bolivianos en 1972 falleció el último sábado 8 de noviembre en Buenos Aires.
En agosto de este año miembros de la Comisión de Cultura entrevistamos a Humberto en su departamento en la zona del jardín botánico para escuchar sus anécdotas en las cabinas de montaje de Alex durante la producción de cine político y social durante las décadas del 60´y 70´en la Argentina.
Este reportaje con Humberto Ríos forma parte de una investigación más amplia que hemos realizado y que continuamos acerca del trabajo de los compaginadores en esta categoría de cine y el entramado con la producción comercial de sus técnicos, que nos permite conocer el legado de una experiencia política y cultural de una época a través de la participación del montaje en el cine militante.
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EDA: ¿Cuáles fueron tus primeras visitas o contactos con los laboratorios Alex y qué recuerdos se te vienen a la mente?
Humberto Ríos: Yo empecé a trabajar o a visitar Alex más o menos en 1960, a mi regreso de Francia. Y empecé a trabajar normalmente con un documental que hice con el compaginador Higinio Vecchione que se llamó “Faena” (1960). Ese lugar me pareció monstruoso porque era inmenso. Con muchísimas cabinas y que no todas eran de edición o de montaje. Algunas se convertían en oficinas personales, algunas se convertían en dormitorios. Algunas se convertían en comedores, según lo que hiciera falta.
Estuve trabajando con ellos y cuando tuve una presencia más activa fue cuando dejé la escuela de Cine de La Plata y me dediqué a hacer cine publicitario. Ahí ya estaba todos los días en las cabinas. Tanto con Juan Carlos Macías (SAE) como con Antonio Ripoll o con Valenzuela y el tano Stagnaro, que eran los hombres que tenían en ese tiempo trabajando. Fueron tres años trabajando muy fuerte casi todos los días.
El montaje tenía que ser veloz, pero no había muchos recursos como para hacer un trabajo muy acabado. Los recursos visuales eran muy limitados al punto en que Stagnaro inventó algunas formas de filmar para evitar tener que hacer efectos de truca o de efectos especiales.
Entrada a los Laboratorios Alex de la calle Dragones.
Los días eran realmente maravillosos en Alex, más allá de que había que atravesar la ciudad, atravesar Belgrano, llegar hasta la calle Dragones, pero era llegar y encontrarse con medio mundo. Una especie de fiesta donde cada quien contaba su sueño y recibías el sueño del otro. De algún modo flotaba en el ambiente la creación y todos iban pensando en qué imágenes voy a colocar y qué imágenes voy a hacer. Ahí se hacía todo.
Y ahí nos encontrábamos con todos los directores que ya eran muy famosos… Torre Nilson, Ayala, Paternostro, Carreras, Armando Bo. Y todos tenían que ir allí. Y todo el mundo vivía ahí, desde la mañana hasta la noche.
Eso fue durante 3 años hasta que por fin en el año 1968/69 empezamos a militar con el cine militante y ya era otra onda, que no fue la de filmar comerciales sino la de comprometerse a hacer un cine político. Y este trabajo lo hicieron muchas veces Juan Carlos Macías (SAE) y otras Enrique Muzio. Se hizo mucho trabajo colectivo.
EDA: ¿Cómo eran las experiencias de montaje en el cine militante?
H.R: Ese lugar Alex tiene tantos secretos… El cine militante no se hacía durante el día. A las nueve o diez de la noche Alex cerraba y la guardia dejaba entrar a los que conocía como dueños de las cabinas. Y atrás de ellos entrábamos todos. Empezaba la edición toda la noche hasta las cinco de la mañana cuando la gente se despertaba y todo el mundo salía corriendo como fantasmas. Y los materiales quedaban guardados en las cabinas. Un largo período y muy fecundo.
Una cosa era encontrarse con la gente que hacía cine publicitario o cine comercial y otra el cine de militancia. En el caso del cine comercial había una cosa profesionalista con Olivera, Ayala, Torre Nilson. Conversábamos uno con el otro y hablábamos de proyectos, de ideas generales.
Uno hacía publicidad y lo que ganaba lo ponía en el cine militante.
Con los del cine publicitario en cambio había muy poca relación. Porque de algún modo el cine publicitario tenía una impronta que estaba en contra del cine militante. No obstante que el cine publicitario alimentaba con dinero lo que era ese cine, porque uno hacía publicidad y lo que ganaba lo ponía en el cine militante.
El cine militante era reunirse con los compañeros, ver qué se había filmado, cómo ayudar, cómo hacer una filmación acá o allá… y a intercambiar información sobre en qué lugar se puede hacer una proyección. Si en la villa o en tal provincia o en tal otra. Y era muy fervoroso. De algún modo uno estaba esperando cierta revolución que nunca se produjo pero en el entusiasmo de la idea de soñar con una revolución te marcaba el paso.
Si bien se conocía el trabajo de algunas cabinas, no se mostraba. Se mantenía en reserva y lo importante era que los editores tenían un compromiso de honor con quien estaban trabajando para poder mantener ese silencio. Eran muy precisos en su trabajo.
Humberto Ríos filmando en Bolivia en 1970.
Pablo Szir estaba filmando una película llamada “Los Velazquez” (1972) –que nunca se terminó–, la productora era Lita Stantic, su mujer en ese momento. Y se había filmado en un regimiento policial cerca de La Plata. Y ese material era un material muy reservado, porque la novela, que había salido publicada de algún modo estaba prohibida. Y trabajar con material prohibido era muy riesgoso. Sin embargo ese material que nunca se finalizó se escondió mucho tiempo y se desparramó.
Yo filmé con Pino Solanas una entrevista con los tres sobrevivientes de Trelew y ese material entró con un nombre ficticio, salió, y nunca más se vio. Sirvió para que Pino tuviera de algún modo un basamento real con respecto a lo que había pasado en Trelew para hacer la película que hizo (Los Hijos de Fierro, 1973). Y nunca más. Muchas de esas películas están perdidas.
Los editores tenían un compromiso de honor con quien estaban trabajando para poder mantener ese silencio. Eran muy precisos en su trabajo.
Luego, en el caso del cine de cortometrajes uno podía utilizarlo como un pretexto. Por ejemplo, mi documental sobre Bolivia “Al grito de este pueblo” (1971) tenía un rótulo que era “documental minería- minas en bolivia”. Y pudo pasar el control –que no era muy severo.
Hubo un momento de los cuales la advertencia de la gente que trabajaba en el laboratorio era preciso: –“cuidado chicos, cuidado”. Y ese cuidado significaba que gente de la administración de Alex podía estar vigilando. Había mucho material que venía de Chile, de Brasil, de Bolivia. Y en el caso de Chile venían con una reserva muy fuerte de política. Alex tenía una posición de no comprometerse con nada de la supuesta guerrilla.
EDA: ¿Qué recordas de Antonio Ripoll?
H.R: Conocí a Antonio Ripoll como docente en La Plata y como compañero de trabajo en Alex. Trabajé con él en “Eloy” (1969), por ejemplo. Antonio era una persona muy bondadosa, enormemente compañero. Ayudaba y controlaba la edición de varios de sus alumnos que llevaba a Alex. Tenía una resolución muy eficaz, con el material resolvía enseguida como se hacía la secuencia. No había qué pensar o dudar o probar. Ya sabía y ahí iba. Él sabía mucho de nosotros con el cine militante y guardó mucho tiempo silencio. Los sonidistas Aguilar y Castronuovo, que eran los que dirigían el sonido, eran más viejos y más resistentes a guardar secretos. Pero lo hacían.
Ripoll tenía una suficiencia que le daba la experiencia y ayudó a mucha gente en el cine a resolver muchas situaciones. Muchísimas. Macías era aprendiz de Ripoll, por ejemplo, y este enseñó a muchísima gente ese oficio. Y enseñó a pensar y a resolver problemas inmediatamente. No problemas físicos sino de pensamiento. Muy capaz de enseñarte y de ser muy compañero.
En la escuela del Litoral de Birri se estudiaba en función del cine documental, y en la de La Plata, en función del cine comercial.
De La Plata salieron Miguel Pérez, Piaggio, Montauti, Blanco, Valenzuela, salieron de ahí y fueron todos a la cabina de Ripoll. La planta de docentes que se armó en esos años no se consigue hoy: Roa Bastos, Tomás Eloy Martinez, Ernesto Shaw, Antonio Ripoll, Ricardo Luna, Ramil Tamayo, Roland… los nombres son importantísimos. En la escuela del Litoral de Birri se estudiaba en función del cine documental, y en la de La Plata, en función del cine comercial.
Antonio Ripoll en los años 60´. Él y Humberto fueron docentes en la UNLP en la carrera de Cine.
EDA: ¿Qué recordás de Higinio Vecchione y su trabajo en Faena (1960)?
H.R: Higinio era un poquito más viejo que Ripoll, tendría unos cuarenta años. Cuando hicimos “Faena”, Vecchione no entendía nada. No entendía qué estábamos haciendo. “¿Qué es esto, vacas muertas, qué es esto?”. Y no entendió hasta mucho tiempo después que lo que estábamos haciendo con Faena era una metáfora. La palabra “metáfora” empezó a usarse después. Porque en un punto no se hacían metáforas, todo el mundo… “lo que he visto lo pongo, lo que sugiero, no existe”. Y para Higinio era cuestión de ir cortando y cortando obedeciendo mis cortes. Él ya no imponía, ni siquiera sugería, nada. Obedecía el corte “cortá acá, cortá allá”, porque no había posibilidad de diálogo. No entendía qué estábamos haciendo, estaba medio paralizado. De algún modo lo sacamos adelante.
Los que entendieron muy bien fueron Castronuovo y Aguilar en el sonido. Porque ellos estaban escuchando el texto, y el texto que lo habíamos grabado con María de la Paz y Alfredo Alcón hablaba de otra cosa. No hablaba de la Faena. No estaba comentando el frigorífico. Pero nadie más entendía. Había que explicarles que era una metáfora, “¿Y qué carajo es una metáfora?”. Tuve que llegar a la conclusión de que mejor lo vean terminado.
Cuando se terminó y lo vieron, tampoco lo entendieron.
Recién se empezó a entender cuando ganó el primer premio de Río Hondo. –“Ah, ganó un premio, y con la fotografía de Ricardo Aronovich…”. Ahí empezaron a decir que parecía un poema francés, me pedían que lo explicara. Me volví loco explicando qué era Faena hasta que al final a los dos años me dije: no explico más nada y lo guardé. Y hoy ya es un clásico. Cuando se habla de cortometrajes de esa época se habla de “Bazán” (1959) de Tamayo, y de “Faena”.
Fotogramas de Faena (Ríos, 1960)
EDA: Es interesante esa incomprensión con la que te encontraste si tenemos en cuenta de que en paralelo, por ejemplo, Ripoll hizo el montaje de “La Cifra Impar” (1962), con un lenguaje mucho más rupturista, semejante a Hiroshima Mon Amour.
H.R: Se empezó a trabajar en forma casi te diría literaria porque tanto Antín como nosotros y otra gente, ya no utilizábamos el recurso que se utilizaba anteriormente de usar un plano rojo cuando alguien dice “rojo”. Sino que se sugería algo más que el rojo, o que se sugiriese un acontecimiento particular. Antes si era rojo, era rojo.
Empezaron las sutilezas. La sutileza de un montaje elíptico empezó a producir elementos nuevos y en su propia acepción o aceptación de lo que se estaba haciendo se empezaron a descubrir las elipsis. No es que no la conocieran, la conocían pero no la usaban. Y acá empezaron a usarla tanto como Antín a las elipsis y los pasajes alegóricos. Y en algunos casos metamórficos. Y empezó a ser más sutil que el corte brutal. El corte machetero, carnicero, era el de antes. Que igual era bueno, porque cada acción y reacción tenía que ver con algo de la historia, estaba muy bien, pero se empezó a trabajar con mayor sutileza.
La sutileza de un montaje elíptico empezó a producir elementos nuevos y en su propia acepción o aceptación de lo que se estaba haciendo se empezaron a descubrir las elipsis.
No así, por ejemplo, Macías. Juan Carlos no trabajó con tanto fervor la metáfora o las elipsis, todavía estaba marcando lo real, lo concreto. Pero lo que sí hacía Macías era suprimir lo que estaba demás. Uno veía el montaje de corrido y veía que tenía razón. En nosotros había una necesidad de exponer mucho, de contar mucho. Y en él había la solución de poner lo justo, lo necesario, lo indispensable. Y ese es el mérito de un editor. De algún modo definir quién es el dueño del corte, el dueño del momento.
Presentación del film realizado por el grupo Realizadores de Mayo.
EDA: Hablando de Macías, le quería preguntar sobre su cortometraje en Argentina 1969: Los Caminos de La Liberación (un film hecho a partir de varios cortometrajes de varios directores). ¿Cómo fue la realización y el montaje? ¿Por qué eligieron trabajar con Juan Carlos Macías?
H.R: Cuando nos juntamos con Jorge Martín en su oficina para hacer un documental sobre Mayo, pensamos en Macías por la economía de acción y porque podía ayudar a probar algo que nunca había hecho: editar con fotos.
Yo hice un trabajo casi periodístico, el trabajo se filmó con material fotográfico tomado de revistas que eran escandalosamente amarillistas. Y esas fotos sirvieron sin embargo para este objetivo que fue el de hacer una selección de los pre-acontecimientos que se dieron en Rosario, previo al Cordobazo.
El trabajo fue hecho en mesa de animación en base a fotos que ya se habían publicado en diarios y revistas de la época. La idea era hacer un racconto manejado a través de la historia fotográfica de este acontecimiento, a raíz del asesinato de Juan José Cabral en el Correntinazo. Esas fotografías tenían un valor histórico para nosotros, y cambiábamos su sentido orginal: eran fotos de una revista amarilla y para nosotros esas fotos, más allá de la revista, tenían un significado importantísimo. Eran la historia de los movimientos juveniles antes del Cordobazo. El asentamiento de la historia. Y allí estaban todas.
Fotograma del documental Argentina 1969: Los Caminos de La Liberación (Realizadores de Mayo, 1969)
La compaginación fue hecha en los sótanos, catacumbas de Alex, donde la cabina fue manejada por Juan Carlos Macías, el compañero ideal para una aventura como esta. Su cabina estaba llena de ese material. Su militancia era totalmente adherente de una generación que estaba en búsqueda de otras ideas que las del “cine común” o tradicional.
Los dos cortos son en base a fotos, y el tratar de encontrarle un ritmo interno fue un trabajo loco para él. No obstante Macías tiene una forma muy particular de editar: es mudo. Es mudo, no habla, no te comenta, no te dice nada. “¿Qué te parece?” –“Mhm”. “¿Qué tal este corte?” –“Mhm”. “¡Explicame si es bueno o no es bueno, Macías!”
De pronto te dice: –esto está demás, esto sobra, y esto sobra. Y no habla más. Hace el trabajo mecánico, fuerte y duro. Los cortes. Y claro, luego lo ves corrido el material y decís: “petiso loco de miércoles, sabe mucho”. Pero no había ninguna conversación metafísica, no le interesaba.
Cortometraje de Humberto Ríos, parte de Argentina 1969: Los Caminos de La Liberación (Realizadores de Mayo, 1969)
EDA: ¿Y cómo se compaginó ese documental en su totalidad?
H.R: Fuimos con Valenzuela y con Enrique Muzio a las cabinas con una idea precisa. Había que hacer un documental que recogiera la experiencia de los cordobeses y había que, de algún modo, cada quién tener una visión personal. Fueron cortometrajes dirigidos, además de mi corto, por Rodolfo Kuhn, Rubén Salguero, Jorge Martín (Catú), Pablo Szir, Mauricio Berú, Octavio Getino, Eliseo Subiela.
Lo personal quedó tan extremo que Subiela en su documentalito que hizo se destacó del resto (Nota: el cortometraje explica didácticamente y parodiando a las recetas de cocina de televisión cómo hacer una bomba molotov casera). Sin embargo, fue un hallazgo. Porque todo el mundo sabía quién era Doña Petrona. Y el uso de la fórmula escolar para mostrar cómo se fabrica una molotov era muy bueno. Y él era capaz de hacer eso. Decíamos, “va a quedar medio colgado esto”. Y causó una enorme atracción.
Los directores podemos equivocarnos a veces en la recepción que tenga el público del material que uno hace, como yo me equivoqué con Faena, pero Subiela no se equivocó con su corto, fue efectivo.
El otro corto de Rodolfo Kuhn con las palomas en Plaza de Mayo fue transgresor, en el sentido de decir que yo no hablo de la balas en las calles de Córdoba. Hablo del Papa, y pongo una canción que dice “¿qué hace el santo Papa matando a sus palomas?” en relación a la represión de Córdoba.
En nosotros había una necesidad de exponer mucho, de contar mucho. Y en él había la solución de poner lo justo, lo necesario, lo indispensable. Y ese es el mérito de un editor. De algún modo define quién es el dueño del corte, el dueño del momento.
Pablo Szir hace un documental mucho más narrativo sobre un obrero que cuenta cómo fue la resistencia. Esa película muestra la diversidad de miradas sobre un mismo tema. La película que conocemos dura hora, pero en verdad son tres. Se hizo una copia en Cuba, pero cuando fui en 1978 pregunté por la película pero la humedad de los sótanos de Cuba había hecho trizas el material.
EDA: Quería preguntarle sobre el film de Enrique Juárez “Ya es tiempo de Violencia” (1969), y si conoció su faceta de montajista.
H.R: Enrique era muy campechano, muy de resolver todas las cuestiones. Cuando empezó esa película, el la editó y naturalmente editó con la premisa que tenía anteriormente, que era montar lo de Córdoba con la ayuda de su hermano Nemesio Juárez. Él no integró el documental que hicimos nosotros sino que hizo uno él. Con su propia mirada, con sus propios recursos, con su propia experiencia. ¿Qué pasa con Enrique? Enrique trabajó mucho tiempo con Ripoll. Y luego se independizó en la medida en que no había mucho más lugar en la cabina. Trabajaba en la moviola en Alex y la película que él hizo es toda de él desde la génesis hasta la entrega.
Cuando vi la película en Alex, en el laboratorio, en la moviola. Me impactó el contraste de la cabina en silencio, tranquilidad absoluta, y la fuerza que brotaba de las imágenes.
Enrique Juárez, realizador del film “Ya es tiempo de Violencia” (1969) y compaginador.
Cuando estábamos en pleno desarrollo de la guerrilla, Enrique estaba escondido, estaba en cualquier parte. Un día bajé de ese primer piso de donde nos solíamos juntar con Pablo Szir cuando teníamos la fracción de FAR. Yo esperaba en la esquina y siento que me tocan el hombro. Era Enrique con un sobretodo, –“parecés Boogie el Aceitoso” le digo. Empezamos a hablar, me dijo “estoy fuerte, trabajando, no me preocupo porque vamos a ganar. Vamos a ganar”. Nos abrazamos y se fue. No me dijo a dónde iba. Había un pacto secreto que no había forma de romper ni porqué preguntar ni suponer, nada. Ese encuentro, ese día, a esa hora, el abrazo.
Cuando volví de México en 1984, ya estaba Alfonsín, me vine un día domingo por la mañana. Me fui al Café La Paz a tomar un café y recordar. En la mesa de enfrente había un muchacho muy triste, mirando al vacío, de pronto golpea la mesa y grita: “¡¿dónde están mis amigos…?!”, como reclamando por sus amigos ausentes. Me quedé shockeado. Salgo impresionado por él. Di vueltas por todas partes, por las calles de Buenos Aires. Y a la noche vuelvo a pasar por la puerta de aquel lugar donde nos reuníamos. Miré al frente del viejo bar “Poly Te Ama” y me quedé pensando en Juárez. Siento que me tocan el hombro. Me doy vuelta para mirar. No había nadie*.
* Enrique Juarez era afiliado a S.I.C.A. por la rama Compaginación y fue secuestrado y desaparecido el 10 de diciembre de 1976 por el Grupo de Tareas 3.3.2. que tenía como base la ESMA.
Humberto Ríos y Camilo Moreira Biurra editando su último documental «Fernando Birri, el utópico andante».
EDA: A su entender, ¿qué es el montaje?
HR.: El montaje, en realidad, debería pensarse como una forma muy particular de metafísica. Porque todos los cortes, los espacios y las duraciones tienen que ver con un sentir metafísico. Un corte no es un metro más de película, un corte es un sentimiento, es una forma de sueño.
Entrevista realizada por la Comisión de Cultura de EDA, en Agosto de 2014.