La edición de «Mochila de plomo» (Darío Mascambroni) por Lucía Torres (EDA)

Lucía Torres (EDA), editora de Mochila de Plomo, nos cuenta cómo fue el proceso de montaje de la película que se estrena esta semana.

“La experiencia de Mochila de Plomo es muy especial para mí, ya que representa la primera vez que pude trabajar dos veces con un mismo director. Con Darío Mascambroni habíamos editado juntos Primero Enero, pero entonces éramos completos desconocidos. En esa oportunidad yo me incorporé al montaje a partir de un corte de guion que él había hecho. El proceso fue hermoso y movilizador, en eso de construir los acuerdos director-editora sobre la marcha, al mismo tiempo que nos íbamos conociendo. Pasaron más de dos años hasta que volvimos a encontrarnos en la isla. Y estábamos distintos: él habiendo atravesado todo el recorrido de su ópera primera, y yo con más experiencia en mi oficio. Ahora no sólo nos conocíamos sino que teníamos una profunda confianza en la mirada del otro. Creo que hay dos cosas fundamentales que nos van construyendo como editoras: primero el hacer, la práctica concreta sobre los materiales. Y después el nutrirnos del encuentro con cada director o directora. Esto último me parece esencial.Los protagonistas de la película son niños encantadores, dueños de un talento que no tiene conciencia de sí mismo. Yo me enamoré de ellos al igual que se enamoraron todos en rodaje, y los intentaba cuidar mucho para hacer justicia a su talento actoral. Siempre pienso que uno de nuestros grandes deberes como montajistas es cuidar a los actores, y que lo hacemos desde un lugar respetuoso, amoroso, casi maternal. En este caso eran además actores no profesionales, y eso acentuaba la importancia del cuidado.

Otra de las cosas que me entusiasmó mucho fue el trabajo con los diálogos. Entender que las frases pueden tener el mismo orden en que se dijeron o uno totalmente nuevo. Que las cosas pueden expresarse con palabras o en el cuerpo de los actores. Me gustaba decidir a quién miramos, pensar qué personaje tiene “derecho al plano”. Cuándo es necesario inventar un silencio para dar aire o generar tensión. Y hubo algo que fue como un descubrimiento: el poder de la interrupción. Un poco por azar y otro poco no, como todo en la edición, fuimos acercando textos del protagonista al de algunos personajes adultos, y notamos que el gesto de no dejar que terminen de hablar, convertía a Tomás en un niño más firme y seguro en su objetivo. También experimentamos el placer de editar con un buen monitoreo de audio, ya que cuando el silencio estaba habitado por otras expresiones sonoras de los personajes, como respiraciones, sollozos o palabras a medias, era fundamental escuchar con claridad para sentir su cadencia y saber dónde hacer los cortes.

En cuanto a la estructura, no había mucho para modificar respecto al orden original de las escenas. El guion era sólido y preciso, al mismo tiempo que tenía delimitados tres bloques imposibles de mezclar entre sí (por cambios de vestuario que suceden en el único día que transcurre la historia). Por eso no apareció nada nuevo al llevar la estructura al panel de papelitos. El trabajo consistió más bien en entender qué escenas y personajes secundarios podían ser eliminados, manteniendo los pilares de la estructura en pie. Y cómo trabajar la duración total de cada escena valorando dos cosas al mismo tiempo: la importancia que tenía en sí misma, y luego su “rol” de poder dar paso a otros momentos centrales. En este último caso las reducíamos a su mínima duración posible.”