Combatientes es una de las siete series ganadoras en 2011 –junto con Germán, últimas viñetas– de los concursos de alcance nacional y federal, coordinados por el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Abierta, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) y la Universidad de San Martín (Unsam). Todos los capítulos de la serie pueden verse online en la plataforma de Contenidos Digitales Abiertos (CDA), que difunde producciones audiovisuales nacionales.
La miniserie transcurre antes, durante y después de la guerra de Malvinas, y tiene como eje la historia de Gustavo Rivero, un joven operario de un taller mecánico que es reclutado y, en los últimos días del conflicto, recibe un balazo en la cabeza que borra de su memoria el episodio más doloroso de su vida. Está nominada a Mejor Serie de Ficción en los Premios Nuevas Miradas en Televisión.
La Asociación Argentina de Editores Audiovisuales (EDA) entrevistó al equipo a cargo de al edición de la serie “Combatientes”: Gustavo Draghi, a cargo del montaje de los capítulos. Daniel Cruzado, coordinador de postproducción y segundo editor.
EDA: ¿Quiénes fueron los responsables de la posproducción en Combatientes?
Daniel Cruzado: Fue nuestro primer laburo grande acá en MadrigueraPost. En este proyecto trabajamos Gustavo Draghi (Primer Editor, VFX, Corrección de Color Primaria); Daniel Cruzado (Coordinador de Post, Supervisor de VFX, Segundo Editor y Motion Grapher). Y Javier Guevara, a cargo del finish de Color, además de Remo Albornoz que dio una mano con mucha dedicación.
La serie cuenta con 13 capítulos de 26 minutos cada uno. Fue filmada con una cámara Sony F3, en 1080p @25 utilizando el codec XDCAM a 35Mbp. El rodaje fue a mediados de 2012, con 34 jornadas entre los meses de junio y julio. El presupuesto total de la serie fue de $ 1.625.000.
La posproducción comenzó al día siguiente de comenzado el rodaje. Producción nos enviaba a diario el material del día al finalizar cada jornada. Comenzó en julio de 2012 y terminó a mediados de febrero de 2013.
EDA: ¿Qué tecnología usaron para llevar adelante ese flujo de trabajo?
DC: Toda la post de imagen (edición, color, motion graphics y VFX) fue realizada con aplicaciones Adobe: Premiere CS5.5, After Effects CS5.5, Photoshop; y todos los renders finales con Adobe Media Encoder CS5.5.
Esto es interesante para desmitificar un poco eso de que sólo se puede trabajar profesionalmente con Final Cut o con Avid, programas que podemos manejar, pero que sentimos quedan muy atrás con respecto a la integración entre aplicaciones de la Creative Suite. Para muy pocos planos se utilizó el 3D Studio Max (aviones, helicópteros, humo y fuego). Todo el trabajo de post se realizó en iMacs y MacbookPros; no se necesitó una MacPro ni ningún maquinón similar.
Empezamos preparando material de archivo que debía verse en algunos planos detalle de televisores de la época. Sólo uno de éstos fue compuesto luego del rodaje. La edición principal comenzó haciendo un primer corte del material disponible.
Al principio resultaba medio desconcertante ya que había más baches en negro que material. Pero con el correr de las semanas los capítulos comenzaron a aparecer. El material estaba organizado por día de rodaje y escena según guión.
Gustavo Draghi: Efectivamente editábamos a la par. Al finalizar el día de rodaje, nos traían un disco con el material y una planilla que marcaban las tomas que servían y a qué escena y capítulo correspondían. Copiábamos todo el material y a la mañana siguiente empezábamos a organizar y ubicar los planos en sus correspondientes capítulos. Nos dividíamos el trabajo: uno hacía los capítulos pares y el otro los impares.
Realizábamos un primer armado con el material que disponíamos durante el día y a la noche, cuando terminaba el rodaje, nos venía otro disco con material y nosotros entregábamos el anterior; así todos los días de lunes a viernes.
EDA: ¿Cómo fue la interacción con los directores durante la posproducción?
DC: Durante casi 6 de los 7 meses que duró la posproducción, los directores y guionistas Jerónimo Paz Clemente y Tomás de las Heras se sumaron a nuestro equipo como editores, laburando junto a nosotros todos los días. Realmente hubiese sido otra serie si ellos no hubiesen estado presentes durante la posproducción.
GD: Los sábados nos juntábamos con los directores para visualizar lo que teníamos de cada capítulo, lo cual nos servía para saber cuál era la idea de montaje y los tiempos de escena; surgían correcciones durante la semana y en el próximo encuentro las realizábamos.
Principalmente éramos dos editores, Daniel Cruzado y yo, pero con la participación continua de los directores Jerónimo Clemente y Tomás de las Heras era como si fuéramos 4 montajistas.
Ellos aportaron mucho durante la edición. Una vez terminada la jornada de rodaje, empezaron a venir y presenciar el proceso de creación. Nosotros ya teníamos el primer armado de cada capítulo; se excedían de tiempo, necesitaban pulirse, y llevarlos a tiempo establecido.
EDA: ¿Cómo funcionó la relación de trabajo en la isla en cada caso? ¿Quién tenía el corte final de los capítulos?
DC: La dinámica de trabajo fue excelente. No había jerarquía alguna. Éramos un equipo de 4 iguales, donde las ideas y propuestas de cada uno eran igualmente válidas. Por supuesto que todo lo que se hacía tenía que estar visto y aprobado por los directores, pero todo desacuerdo fue debatido siempre entre los 4, y la relación fue siempre de respeto por el trabajo y opinión del otro.
GD: Al principio optamos por un estilo de cortes de planos de poca duración, luego tuvimos una charla con los directores; la idea era que los planos fluyeran, ya que la mayoría eran planos secuencia. Al final se terminaron usando los dos estilos. El estilo de montaje o los tiempos de duración es algo que va tomando forma con el transcurso de la edición. Se respetaba lo mayor posible el guión, pero hubo muchas reubicaciones de escenas dentro del capítulo que eran para mejor, y en algunos casos, escenas que estaban pensadas en un capitulo pasaban a otro capítulo.
El corte final era una decisión grupal. Una vez que los 4 estábamos de acuerdo en cuál era la versión final, se procedía a pulir los cortes y tiempos. Esto era trabajo de un editor, porque como los capítulos eran tocados por varios, lo mejor era que uno se encargara del corte final, para que se mantuvieran el mismo tiempo y código en todos. Ese trabajo me tocó a mí y me sentí muy orgulloso de que depositaran su confianza en mí para realizar ese trabajo.
EDA: ¿Leyeron de antemano los guiones de todos los capítulos o los iban leyendo sobre la marcha?
DC: Tuvimos la fortuna de leer el guión meses antes del rodaje y fue justamente por eso que nos interesó tanto el proyecto. Como soy amigo de Jerónimo pude hacerle algunas sugerencias mínimas antes de filmar, pero desde el guión. Durante el rodaje pudimos discutir previamente asuntos que tenían que ver más que nada con efectos visuales, sobre todo en la escena de la batalla final.
GD: Habíamos leído el guión de antemano. Nos encantó, quedamos fascinados. Durante la edición de cada escena íbamos leyéndolo de nuevo, siempre a mano, hasta terminar el primer armado de cada capítulo.
EDA: Desde la propuesta de los directores, ¿a qué se debió la decisión de filmar la mayoría de las escenas en plano secuencia?
DC: Ellos buscaban romper un poco con la narrativa clásica, siendo el uso de la cámara en mano y del plano secuencia herramientas de un estilo más documental. La idea de no cortar y de usar movimientos de cámara más bien sucios, acercan más al espectador a la acción, haciéndolo parte de ese mundo. También otorga una fluidez en la actuación mucho más natural.
GD: Al principio la idea era filmar todo a dos cámaras (Canon 7D), pero optaron por trabajar con sólo una, lo cual fue una muy sabia elección porque les dio la posibilidad de utilizar la Sony F3, que tiene unas prestaciones increíbles.
EDA: ¿Cuánto material había para cada capítulo y cuánto tiempo les llevaba editarlos?
DC: En rodaje se generaron unas 33 horas de material bruto, por lo que teníamos un promedio de 2.30 hs. de material por capítulo, y más unas 6 horas de material de archivo que fuimos seleccionando y editando para algunos episodios.
No podemos estimar cuánto llevó armar cada capítulo, ya que desde el inicio de la post no contábamos con el material bruto completo y siempre estábamos trabajando todos en capítulos diferentes. Pero lo que puedo decir con respecto a tiempos es que el primer capítulo que terminamos estuvo listo aproximadamente en octubre 2012, que fue cuando entregamos la prueba técnica para el BACUA.
La escena de la batalla final tomó aproximadamente 2 meses de post, con una duración total de 7:31 min. Todas las montañas fueron compuestas en posproducción utilizando fotos reales de las Islas Malvinas.
GD: El tiempo límite de trabajo en una primera instancia fue de 4 meses, pero luego se pudo extender, lo cual te permite entrar en un estado de detalle obsesivo. Muy frecuentemente, una vez terminados los capítulos, tenían cambios.
La verdad es que este proyecto tuvo la suerte de tener idas y vueltas, cosa que generalmente no sucede en todos los proyectos. Gracias a eso se pudo aprovechar al máximo la edición de cada capítulo. Muchas veces sucede que uno queda desconforme o con algo que le hubiese gustado reeditar o retocar, pero en este caso no sucedió; tal vez pasaba si hubiera tenido que terminarse en los 4 meses pactado.
No podemos dejar de nombrar el trabajo de Faiketen, que se encargó de post de sonido y laburaban en conjunto con nosotros. Por cuestiones de tiempo y complejidad, no se laburó el sonido con la versión terminada de cada capítulo, sino que se iba haciendo de a bloques. El trabajo que hicieron Martín Daulerio, Alejandro «Chapa» Vargas y María Laura Pendás es excelente, de lo mejor que oí en televisión. Esto puede apreciarse sobre todo en la escena de la batalla final, en el Capítulo 13.
EDA: La postproducción de sonido no se realizó con las versiones finales de los capítulos editados: ¿cómo fue esa ida y vuelta entonces?
DC: Desde la primera reunión con Martín Daulerio, el diseñador de Sonido en Faiketen, nos dimos cuenta de que el tiempo no alcanzaría si encarábamos el proyecto «como corresponde», ya que la fecha de entrega estipulada era muy pronto. No había tiempo de tener los capítulos completamente terminados para mandarlos a Faiketen, y más teniendo en cuenta los VFX, sobre todo de la escena de la batalla final. Por eso diagramamos un flujo de trabajo por bloques en lugar de capítulos, donde sólo mandábamos dichos fragmentos de 11 minutos aproximadamente.
En cuanto a sonido respecta, cada capítulo se componía de 4 segmentos: el clip «Anteriormente», la apertura, el primer bloque, el segundo bloque, y los créditos. Cada pieza era independiente de las otras y todo eso tuvo que ser juntado para el capítulo terminado.
En general, se chequeaba el sonido de los bloques ni bien nos los iban mandando. Este trabajo lo realizaban los directores, por cuestiones narrativas y les hacían la devolución a Faiketen mediante una planilla online con timecode. Lógicamente hubo varias idas y vueltas, sobre todo con la escena de la batalla final, pero realmente el sonido quedó increíble y se nota el arduo trabajo de los chicos.
GD: Nos reuníamos durante la post para ver cómo iba a ser el flujo de trabajo. Buscamos una manera para que pudiéramos tener estas idas y vueltas sin que ninguna parte quedera perjudicada; un cuidado extremo para no hacer trabajar de más o hacerle perder tiempo a nadie.
Donde más trabajo en equipo e idas y vueltas hubo fue en la batalla. Esa fue unas de las escenas que nos llevó más trabajo y tiempo, ya que ellos iban sonorizando, pero luego debían agregar más sonidos por los VFX que se iban agregando. El trabajo que realizaron de sonido en toda la serie fue excelente.
EDA: ¿Nos contarías un poco más cómo fue la comunicación con el músico desde Austria?
DC: Tomás Leonhardt compuso toda la música de la serie, dándole esa esencia entre melancólica y a veces solemne que nos voló la cabeza desde un principio. Como dato, cabe decir que todo su trabajo lo hizo a distancia desde Austria, lo que no entorpeció ni un poco nuestra comunicación ni el resultado final.
Cuando teníamos un primer armado de cada escena se la mandábamos en baja, junto con un mail de Jerónimo con anotaciones varias y generalmente al día siguiente teníamos la pieza compuesta. Realmente una proeza la velocidad con la que trabaja Tomás Lenhardt. Luego, lógicamente, al tener una versión terminada, Tomás hacía algunos ajustes menores y algún arreglito para finalizar.
GD: Le mandábamos los capítulos en baja, separados por bloques. El horario era diferente porque había una diferencia de 5 horas. Entonces, cuando nosotros finalizábamos nuestra jornada laboral él estaba trabajando, por ende al otro día a la mañana nos mandaba un video con la musicalización y las piezas para agregar. Todo lo manejábamos por internet. El tema de la apertura es un tema que siempre nos va quedar en la cabeza, hermoso tema y hermoso tema el de la batalla.
EDA: ¿Me contarías en qué consiste esta ilustración con la estructura dramática de la serie? ¿La armaron durante el proceso? Cómo fue construir la narración de cada personaje sin revelar información vital antes de tiempo.
Javier Guevara: Para la postproducción de la serie se realizaron dos tipos de ilustraciones: una con la estructura narrativa completa de la serie en forma cronológica y otra de cada capítulo en forma independiente con sus idas y vueltas temporales. Ambas fueron utilizadas para interactuar entre los procesos de edición y grading de color.
La segunda ilustración cumplía la función de poder ver toda la historia en un sólo golpe de vista, ya que el guión va y viene temporalmente. De esta forma era más fácil decidir qué recursos de color utilizaríamos en cada línea de la serie.
La serie está dividida en tres líneas temporales:
- Preguerra: de colores vivos. La naturaleza tiene verdes de varios tonos y los cielos son azules y saturados, con pieles jóvenes y suaves.
- Guerra: naturaleza seca y hostil con verdes pardos, ocres y marrones, pieles crudas y doradas, cielos nublados y un tono general virado al verde.
- Postguerra: bleach bypass, colores poco saturados, pieles pálidas y ausencia de verde en el follaje.
El segundo gráfico se utilizaba para ver si las ideas generales planteadas para el color funcionaban para cada línea temporal en particular por capítulo, ya que de esa manera lo iba a ver el público. Un ejemplo de ello son las alucinaciones que tienen cada uno de los personajes mientras están en Malvinas recordando sus casas y a sus seres queridos.
En una primera etapa se había planteado que esas alucinaciones tuvieran el color de la preguerra por ser cronológicamente anteriores, pero al verlas en las ilustraciones de cada capítulo nos dimos cuenta de que los saltos cromáticos eran muy violentos para el espectador y se decidió generar nuevos grades con las características de color de la guerra, pero volviendo a mostrar lugares ya mostrados en la preguerra. Se buscaba así generar que el espectador comprendiera que Malvinas y la guerra no sólo habían afectado a los soldados, sino que de alguna manera su color también había afectado todo su mundo personal, familia, amigos, amores y recuerdos.
Daniel Cruzado: El único momento donde había que ser extra cuidadosos de no revelar información antes de tiempo era durante las secuencias de «Anteriormente», ya que ahí mismo le dábamos al espectador la información que iba a necesitar para entender los sucesos del capítulo que empezaba.
En el primer capítulo, antes de la apertura, se ven imágenes de la batalla final, que corresponden al último capítulo, y hasta vemos el punto culminante de dicha batalla. Fue una decisión muy difícil si poner o no ese plano. Finalmente, tomamos la decisión de ponerlo de todas formas, porque entendíamos que se ganaba más al usarlo como gancho en el arranque de la serie que lo que se perdía revelando el final. Quizás termina no siendo lo que se esperaba al ver ese plano.
EDA: ¿Alguna anécdota, descubrimiento o conclusiones sobre el trabajo que quieran compartir sobre Combatientes?
DC: En lo profesional, aprendimos que si todo el equipo hace fuerza para el mismo lado, no hay nada que no se pueda hacer en este país, sin importar el presupuesto. La calidad de los recursos humanos en la industria audiovisual argentina es excelentísima.
Como anécdota puedo mencionar la escena del robo de comida a la casa kelper, donde hay un montaje sobre música de Mozart. Originalmente la escena estaba montada sobre Michelle de los Beatles, y en los últimos días de la post, por cuestiones presupuestarias, nos vimos obligados a montar sobre una pieza musical de dominio público. Finalmente quedó muy bien la escena, aunque todos nos habíamos encariñado con Michelle.
GD: Fue una experiencia única. Muy bueno saber que todos estábamos enamorados de la serie y que todos queríamos que quedara perfecta. Tuvimos la posibilidad de ver todo la serie en pantalla grande en la sala de proyección de la biblioteca del Congreso. Compartimos la proyección con los actores, equipo técnico, directores, familiares, ex combatientes de Malvinas, un cierre genial.
Todos los capítulos de la serie pueden verse online en la plataforma de Contenidos Digitales Abiertos (CDA).
