En la última década el cine chileno estuvo viviendo un proceso de revitalización que lo ubica hoy en un lugar de vanguardia en el cine latinoamericano. Detrás de este proceso se encuentran muchos profesionales dedicados y talentosos con distintos backgrounds y experiencias personales que fueron marcados por la agitada vida política chilena de los últimos 40 años. Entre estos talentos se destaca Andrea Chignoli.
Montajista de 48 titulos entre largometrajes, documentales para televisión, series y cortometrajes. “Post Mortem”, “Violeta se fue a los Cielos”, “Tony Manero” o la Iraní “Circumstance” (2011, Maryam Keshavarz) son algunos de los títulos más destacados de su filmografía, pero este año fue participe de un hecho histórico como montajista de ”NO”, la película protagonizada por Gael Garcia Bernal y dirigida por Pablo Larraín que se convirtió en la primer nominada a los Oscar en la historia del cine chileno (además será la Película de Apertura del 15 BAFICI en 2013).
La Asociación Argentina de Editores Audiovisuales (EDA) se complace en traerles una entrevista exclusiva a esta gran montajista donde nos revela sus métodos de trabajo y habla largamente sobre nuestra profesión.
Editora de la película nominada al Oscar «NO» (Chile 2012, Pablo Larraín)
¿Cómo te acercaste al cine y por qué el área de montaje?
Yo tuve acceso desde muy chica a una moviola. Mi padre era director de publicidad, disponía de una moviola en su oficina, y entonces yo desde muy chica, desde los 12 o 13 años me metí a la moviola a jugar con los descartes. Y armaba como pequeños videoclips con música, o sincronizaba cosas… en fin. Esto que partió como un juego, después se volvió algo más serio cuando acá en Chile vuelve la democracia en el año 1990.
Durante toda la dictadura casi no se hizo cine, y comienza a haber a principio de los ´90 todo un movimiento de jóvenes cortometrajistas. Un amigo mío hizo un corto y yo le dije: “yo se usar la moviola”. Nos aventuramos, y empezamos a editar varios cortos y empecé a trabajar como asistente de montaje en largometrajes. Y así, de a poco, fui adquiriendo el oficio.
Yo estudié periodismo, lo que allá en Argentina es Ciencias de la Comunicación, pero en paralelo iba realizando estos trabajos como de aprendiz de un maestro de los montajistas con los que yo trabajaba. Y así hasta que finalmente en el año 1996 me llamó Andrés Wood para editar su primer largometraje, una película que se llamaba Historias de Fútbol.
¿Cómo sentiste ese paso del cortometraje y de ser asistente a ser responsable del montaje de una película?
Fue una gran oportunidad que me llamaran para editar un largo. Tuve la suerte de que me llamaran. Yo era muy joven, tenía 22 años. Se dio con mucha suerte y con un grado de inconsciencia, porque en esa época estábamos todos aprendiendo a hacer cine, teníamos ganas de hacer cosas pero no había escuela de cine, no había una experiencia en el cine. Hacíamos todo con un alto grado de inconsciencia.
Abordando la tarea del editor: ¿Qué es lo que te hace sentir buena en lo que hacés? ¿Qué es lo que crees que forma a un buen editor?
Un buen editor es aquel que nunca pierde de vista el relato. Es muy fácil engolosinarse con temas bellos, o con ciertos aspectos de la fotografía, pero uno tiene que ser capaz de nunca abandonar el relato. Y ser capaz de sacrificar algunos momentos muy bellos o muy bien logrados pero que no se ajustan a lo que uno está contando. Lealtad al relato.
Lo segundo es una cierta transgresión respecto del guión. Puede ser que aquello que fue planeado, en el transcurso del rodaje no fue bien realizado. Entonces uno tiene que tener libertad con respecto al guión y atreverse a cambiar la estructura del guión. Muchas veces no es necesario porque el guión es muy sólido, pero en mi experiencia, en el 100% de los casos en que he trabajado, hemos tenido que hacer cambios en la estructura.
El tercer punto es una gran paciencia para ir encontrando la película. La capacidad de ver tomas, una tras otra, hasta encontrar la mejor. Probar una cosa, probar otra. Nunca conformarse con la primera solución, sino que aprender de esta búsqueda, de esta paciencia, de esta perseverancia.
¿Qué hace que elijas un proyecto de cine o de televisión para editarlo?
Acá en Chile el ambiente audiovisual es bastante pequeño. No trabajamos como en Estados Unidos con agentes, aquí esencialmente el director te llama para contactarte y lo que yo hago es leer el guión. Tengo una entrevista con el director para entusiasmarme con el proyecto y sentir qué puedo aportar yo a ese proyecto.
En mi caso tengo la suerte de que sigo trabajando con los mismos directores salvo por unos directores nuevos, pero el guión es el vínculo comunicante. Un poco se me van repitiendo los directores y con ellos ya he establecido un método de trabajo y una confianza que hacen muy placentero el trabajo.
Cuando lees el guión, ¿lo trabajás de alguna manera? ¿te das cuenta si hay problemas de estructura o si se puede mejorar algo?
Yo siempre quiero leer el guión antes del rodaje para poder intervenir un poco, dar mi opinión, adelantarme a los problemas que puedan existir en ese guión y que después me van a rebotar en el montaje. Siempre existe un proceso de asesoría constante antes del rodaje.
¿Cual es tu método de trabajo en una película? ¿Trabajás con asistente? ¿Cómo abordas una película?
La forma ideal es trabajar en la película desde que me llaman. Empiezo por esta especie de asesoría de guión que hago previamente, y cuando empieza el rodaje yo empiezo a montar de forma paralela. Tengo un asistente que va ordenando y sincronizando el material y yo en paralelo voy editando aquello que se va sincronizando.
La idea es tener un primer armado listo para cuando terminó el rodaje. Los directores suelen tomarse una semana de descanso al terminar el rodaje y en esa semana yo trato de afinar lo más posible el armado. Y cuando ellos regresan ya hay algo sobre lo que podemos trabajar. Este primer armado en general es bastante respetuoso del guión pero que ya viene con anotaciones de cosas que me parece que deberían ser cambiadas. A partir de ahí se continúa con un segundo, tercer armado hasta el montaje final.
¿Cómo sentís que algo no está funcionando? ¿Es intuición?
Ver la película de corrido es la mejor forma de detectar si algo no está funcionando. Si algo decae, o cuando algo lleva a un lugar que no queremos. Esa primer intuición que tenemos al ver la película por primera vez y de corrido se va perdiendo a lo largo que vamos trabajando la película por que te vas contaminando mucho del propio material. Por eso lo que yo hago, cuando estoy más avanzada en el montaje, es hacer visionados con gente que yo respeto: con otros realizadores, con gente que sabe de cine.
¿Y en lo particular, a la hora de elegir las tomas para armar una escena?
Yo creo que a la hora de elegir una toma se parte por la intuición, por supuesto. Uno cree que está abierto a mirar el material para elegir la mejor toma y ahí en esa apertura «cae» o se vuelve obvio cual es la mejor toma. Pero luego uno tiene que defender esa idea frente a un director. Porque gran parte de la relación con el director es esta discusión permanente de ponerse de acuerdo. Esa intuición necesariamente la tengo que articular en un razonamiento para poder defender mis decisiones frente al director. El primer paso es más intuitivo, y el segundo es más racional.
Muchas veces se ha dicho que el editor tiene que ser un diplomático, o hasta un «psicólogo» del director por estos motivos. Ayudarlo en esos momentos en los que la película no está funcionando. ¿Te ha pasado eso?
Sí, totalmente. Generalmente cuando el director ve el transfer a una luz de su material es muy rara la vez que no se deprime. En general el director llega bastante deprimido a la sala de montaje por que las cosas no necesariamente salen como él las había imaginado. Y en ese traspaso entre la fantasía y el rodaje, que es lo real, se produce una leve depresión. El director viene preocupado, angustiado… incluso a directores con mucha trayectoria también les ocurre. Es mucho más grave creo yo con los directores noveles porque saben enfrentar menos esa situación. Y ahí uno tiene que apoyar y convertirse más que en un psicólogo, en una especie de traductor. Uno tiene que traducir en un armado lo que el director quería hacer.
¿Qué diferencia encontras en un director novel que en uno con más experiencia?
El director que hace su primer película suele ser más apegado a su material. Tiene una toma que le salió no se cuanta plata, o que es muy hermosa, y es muy difícil decirles que no se puede incluir en el relato, o que no es parte de la historia que se quiere contar. No conocen el proceso de montar una película. Cuando hablo con Pablo (Larraín) o con Andrés (Wood) ellos ya saben cuales son las etapas por las que uno pasa. Que hay veces que uno se pierde, que no sabe bien para donde va la película… saben «surfear» estas etapas.
A veces surge el tema del ego del editor, que puede confrontar muchas veces con el ego del director.
Totalmente, yo he conocido algunos montajistas que quieren ser director, o que al mismo tiempo dirigen. Y yo creo que les juega en contra. Porque ahí entra una lucha de poder que no beneficia a la película. Uno tiene que ser el traductor de lo que el director quiere decir y en muchas ocasiones uno está más capacitado para hacerlo. Pero uno nunca tiene que olvidar que la película parte de un autor, un guionista y el director. Y uno tiene que ser fiel a eso.
¿Cómo hiciste el traspaso de la moviola a los medios electrónicos que existen hoy? ¿Qué software usas?
La primer película que edité con Avid fue mi primera película «Historias de Futbol». Y ahí tengo que decir que Andres Wood fue quien me enseñó a usar el Avid, porque uno de los oficios que tenía antes de hacer cine era vender el software de Avid. Se dedicaba a capacitar gente para usar el computador, y él me fue guiando. Aprendí rápidamente porque me pareció un soft muy amigable.
Pero en lo últimos años me pasé a Final Cut porque me pareció mucho más amigable todavía y más flexible como software. Así que mi últimas películas las edité todas en Final Cut. Esos son los dos software que utilizo, nunca usé otros programas.
Hablabas de que el cine chileno cambió después de que cayó la dictadura; ¿crees que tu ideología o tu forma de ver ciertas cosas de la vida o de la política se traslada a tu trabajo?
Sí, yo creo que sí, totalmente. Quizás más en el documental, que trabaja más con la ideología, o que es más evidente que lo hace. Pero yo creo que totalmente, cuando uno está seleccionando tomas, armando tomas uno está hablando de la ideología del director en parte, y de la ideología personal también.
¿Has notado diferencias entre trabajar en documental, largometrajes de ficción o televisión?
El trabajo documental es bastante distinto. Un profesor que yo tuve decía: «el montaje de documental es como un escultor que tiene una enorme roca y tiene que irle sacando pedazos para darle forma. Y el montajista de ficción trabaja más como el escultor de cerámica, amalgamando pedazos de material». En el trabajo documental ocurre eso, que hay mucho más material que en la ficción entonces uno tiene que ir descubriendo la forma dentro del material y no creando la forma como en la ficción.
En el documental se tiene que «guionizar» mucho más que en la ficción, que viene predeterminada por un guión. Entonces el trabajo es muy diferente y los tiempo varían. El documental requiere de mucho más tiempo de montaje que la ficción. En cambio la televisión requiere mucho menos tiempo, se hace en mucho menos tiempo. Acá en chile se trabaja bajo mucha presión por las salidas al aire. Un capítulo de ficción de 50 minutos hay que editarlo en dos semanas, cuando si se tratase de cine tardaría por lo menos un mes. Los tiempos en que tu trabajas, y por lo tanto el nivel de pulcritud, son muy distintos. Yo creo que la televisión es bastante menos pulcra que la ficción para cine.
¿Notas diferencias en el trato al ser mujer montajista?
Acá en Chile casi todas son mujeres las montajistas, a diferencia de Argentina, desde que empezó el reinicio de una re-fundación del cine chileno a principio de los ´90 se ha caracterizado todo este período por tener montajistas mujeres. Somos mayoría, y son menos los montajistas hombres. Muchas veces me preguntan eso y no tengo una explicación, yo creo que las mujeres somos muchas veces más pacientes y más lógicas. A mí, en lo personal, ser mujer me beneficia en esta profesión en donde uno tiene que acoger al director, para lograr un complemento entre el director y el montajista.
¿Tenés modelos a seguir? Montajistas de otros países de quienes reconozcas y admires su trabajo.
Hay montajistas que yo admiro mucho. Thelma Schoonmaker, la montajista de Scorsesse, siempre me interesa ver las películas de Scorsesse por ella, ¿no? Susan Morse, por las cosas que hizo con Woody Allen. Me fijo siempre quién es el montajista de la película. También Sarah Flack, que ha trabajado mucho con Soderbergh.
El montaje es un trabajo a veces muy solitario, ¿te llevas bien con eso? ¿te gusta ir al rodaje?
A mi me fascina la soledad del montaje, por eso elegí este oficio. Detesto ir a los rodajes, nunca voy a los rodajes. Siempre me invitan y siento de que es perjudicial ver a los actores, conocer a los actores. Porque después quizás tenga que eliminar a esos actores. O inventar una puerta donde no hay una puerta. Hay que tener la libertad de crear espacios nuevos sin importar cómo era el set de filmación. No me gusta esa locura de los rodajes donde no hay tiempo para reflexión. Creo que una de las gracias del montaje es que uno puede reflexionar sobre lo que está haciendo. Es uno de los momentos donde más se piensa la película junto con el guión.
¿Qué otras actividades fuera del montaje crees que te ayudan a mejorar tu trabajo?
Leer mucho, ver muchas películas. Y ver distintas películas, no solo un estilo sino que estar abierto a ver todo tipo de películas. Yo creo que la música sirve mucho especialmente para aportar nociones de ritmo. Creo que eso lo aporta la música. En el caso de Violeta de fue a los Cielos, haber conocido a cabalidad su discografía y conocer profundamente su música, eso me sirvió muchísimo para trabajar en la película. Más que muchas otras cosas.
Violeta se fue a los Cielos tiene una estructura muy particular, con elementos muy oníricos. ¿Estaba así planteada desde el guión? ¿Se fue encontrando en el montaje?
Ya estaba escrito de que Violeta iba a estar narrada desde el momento de la agonía de Violeta, cuando ella se suicida y hay un ojo con el que abre y cierra la película. Ese es el indicador que nos dice que la película va a estar narrada desde ese momento de agonía. Esa era la estructura básica y en el montaje hubo millones de cambios en la estructura pero se mantuvo esa idea, de que iba a estar contada desde la agonía. Y que aparecen estos fantasmas en la carpa, eso también estaba desde el guión pero no se sabía dónde y cuando iba a aparecer, y eso se creó en el montaje.
¿Cuál es tu relación con las escuelas de cine?
Yo partí como autodidacta, aprendiendo en la ruta, pero después me fui a estudiar. Hice un Master en Cine en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Estuve cinco años allá. Creo que lo que más aprendí en esa experiencia de irme para allá, es que ya sabía lo que sabía, y lo que más generé es un discurso respecto de lo que yo hacía. Es súper útil a la hora de trabajar con un director. La relación director-montajista se articula a partir de la discusión. Entonces cuantos más argumentos tenga uno, es mejor, es más fácil comunicarse. Creo que lo que dan la escuela es eso, es un discurso. El resto se puede aprender totalmente autodidacta.
Cuando le tenés que explicar a alguien que no es de cine, o que no sabe de cine «¿qué es el montaje?», ¿Cómo lo haces?
Yo siempre digo que cuando un director está en rodaje es como si fuese a cazar palabras, entonces captura palabras, y en el montaje, con esas palabras escribimos frases. Esa es la manera más fácil de explicar. Después de la captura, viene la escritura. Y esa escritura se da en el montaje.
Para saber más sobre el trabajo de Andrea, podés acceder a su sitio web: www.chigno.com
