Hace pocas semanas se estrenó “El Ardor”, tercera película de Pablo Fendrik y en colaboración con el montajista Leandro Aste (SAE). La Comisión de Cultura de la EDA tuvo la oportunidad de hablar con Leandro sobre su ya extensa relación con Fendrik y cómo fue el desafío de la película más “grande” en la que han colaborado hasta ahora.
EDA: Has editado todos los largos de Pablo Fendrik. ¿Cómo fue que se conocieron?
LEANDRO ASTE: Pablo fue profesor mío de guión en la escuela de cine. Luego pasó un tiempo, la verdad es que no recuerdo cuánto. Pablo le preguntó a una amiga si conocía a alguien que editara y me puso en contacto con él. En principio editamos unos cortos que hizo con Mariano Pariz, allá lejos y hace tiempo. Un día me llamó a ver si nos juntábamos para hablar, creo que fue en el 2007, se estaba preparando para filmar “El Asaltante”. Creo que hacía dos años, o no sé hacia cuánto ya editaba profesionalmente y siempre tuve claro que mi objetivo era editar largos.
EDA: ¿Fue el primer largo que editaste, no? ¿Cómo fue la experiencia?
L.A.: Al principio es un poco intimidante, por lo menos antes de arrancar. Como que decís acá es donde uno ya no tiene excusas de nada. Haciendo un programa de tv podés decir “bueno, esto no es mi responsabilidad”. Que, a propósito, una especie de consejo que puedo dar es no achancharse, porque hay gente que, sobre todo cuando está empezando, que dice bueno: “yo, estoy para largos” ¿no? Y bueno, es muy poco probable que te llamen para editar un largo, que sea tu primer trabajo. Entonces, uno como que toma todos los otros trabajos como algo pasajero, que no importan tanto y me parece que hay que tratar de editar lo mejor posible todo, porque sino inconscientemente te terminás llevando esa “mala praxis” al largo después. Entonces me parece que hay que tratar de hacer todo lo mejor que se pueda siempre. Sino es peligroso.
Y volviendo, como primer largo la gran ventaja es que ya veníamos editando hace bastante con Pablo, ya nos conocíamos, nos llevábamos bien. No es que de repente que llegó “El Director”. Eso fue bastante importante. No me estaba poniendo a prueba todo el tiempo a ver dónde cortaba, si le iba a gustar o no, entonces, la verdad que fue bastante amigable como primer película. La verdad que no fue nada traumático.
EDA: ¿Cómo trabajan con Fendrik?
“El asaltante” fue un trabajo casi en conjunto con el director, de estar los dos sentados, pero hubo varios momentos en que no, que Pablo me dijo “yo acá, en esta parte, quiero contar esto” y se fue… y yo lo armé solo. Ya después, en el caso de “El Ardor” yo edité toda la película sin él digamos. Además porque se estaba filmando en el momento de la edición.
Luego lo primero que vimos fue toda la película entera, con todo junto en un timeline y en base a eso empezamos a trabajar. Y lo que estaba bien, estaba bien, y lo que no, siempre es algo más mío de decir bueno “le saco seis cuadros”, “le cambio este plano” siempre avisándole al director obviamente ¿no?, porque capaz que son cosas más técnicas, y uno puede estar seis horas con un corte.
Nunca vimos el crudo juntos, salvo algún caso en particular, que decís “che, esto no me está funcionando” y de repente ves un pedazo del crudo, pero como que también está esa confianza de que Pablo me diga: “¿Esta es lo mejor que tenemos para esto?” Y si le digo que sí, en general no duda.
EDA: ¿Cómo fue el proceso con “La Sangre Brota”?
L.A.: “El Asaltante” y “La Sangre Brota”, si bien es cierto que son películas totalmente diferentes, creo que como concepto de edición no cambió mucho, en los dos casos. “El Asaltante” tiene bastantes planos secuencias, y menos cortes, pero como que hay un estilo, que es un poco de Pablo, que se mantiene, en las dos películas. Yo aprendí mucho de él. “El Asaltante” fue una película chica, y se aplica lo mismo a “La Sangre Brota” son películas “guerrilleras”: Filmadas en la calle, con un equipo reducido, entonces como que no hay dos tomas iguales en las películas: había tres tomas y las tres tomas eran totalmente diferentes. De repente, de la misma situación tenía toda una toma donde la cámara se movía para este lado y en la siguiente toma se iba para el otro y se filmaba todo un poco más con estilo plano secuencia y después veíamos cómo enganchar esas tomas.
EDA: ¿Y eso te impone un estilo de edición?
L.A.: Te lo impone porque sí, te marca mucho la edición, porque no siempre podés decidir en qué momento vas a cortar. Entonces, te condiciona bastante, y al mismo tiempo, la verdad, es que te hace ser bastante creativo, lo cual está bueno.
En las dos películas hay bastantes elipsis, que la verdad que no sé qué fue primero el huevo o la gallina, pero son elípticas porque había baches en el medio donde no está cubierta la escena de ningún lado y entonces hay que elipsar y elipsar a lo guapo, o sea, sin mucha elegancia en algunos casos.
Y “El Ardor” fue una historia completamente diferente, es una película muchísimo más planificada al detalle todo, con muchas escenas con storyboard.
EDA: ¿Que cambia con el montaje de EL ARDOR?
L.A.: “El Ardor” fue, obviamente, una producción mucho más grande, y el estilo de la película, estéticamente, no tiene nada que ver con las anteriores.Fue en ese sentido, un proceso bastante diferente, de poder controlar un poco más.
EDA: ¿Que concepto utilizaste?
L.A.: En líneas generales, lo principal siempre son los actores, y mucho después viene la parte técnica, entonces, obviamente hay problemas técnicos que son insostenibles, pero bueno, no es lo primero que me fijo, lo único que me importa es qué pasa actoralmente, que es lo que realmente va a llevar a la historia y no descartar tomas porque porque la cámara tiembla un poco o porque lo que sea, eso sí que no cambia ninguna película ni en una publicidad tampoco. Lo que importa es eso y uno construye todo en base a eso. Después hay un tema de ritmo, que el ritmo a veces te lo da la película y a veces no, a veces uno lo crea en el montaje, cosas que están filmadas de una forma bastante estática, o bastante pensadas de una forma, uno termina haciendo, si tiene el material con qué hacerlo, uno puede terminar haciendo algo que no estaba planeado desde un momento… que tampoco es que el material te lo diga, en algún momento te lo va a decir sí, pero no es que uno lo vea desde un comienzo y diga “Ay sí, yo sé que esto lo voy a editar de una forma loca” no sé, y a veces ha pasado que termina siendo eso y queda mucho mejor que si fuera todo lineal y continuo y con continuidad perfecta.
EDA: La película tiene un ritmo muy emparentado con lo que es el lugar, con la selva. La presencia de la selva es como si fuera un personaje más.
L.A.: Sí, obviamente que la selva es un elemento fundamental y quizás en algunos momentos hasta puede llegar a faltar en la película, porque no estaba ese material, de hecho estaba como planificado, hacer dos o tres jornadas de cámara B digamos, y nunca se llegó a hacer, entonces había muy poco de selva propiamente dicho y de poder contar el lugar. Entonces, uno de los problemas que hubo en la película fue que en los primeros cortes, como que parecía que la selva no tenía la magnitud que debería tener, parecía que los personajes estaban todos a doscientos metros de distancia ¿no? El campamento de los intrusos y la finca, y parecía que caminabas diez minutos y llegabas. Y eso jugaba totalmente en contra de la película porque es algo fundamental establecer que no están al lado y que es una cosa enorme, hubo que buscarle una vuelta para poder construir eso que en una primera instancia no estaba.
Y después en cuanto a los tiempos, sí, obviamente tiene tiempos relajados porque bueno tenés más para mirar, y siempre además pensando en cine, ¿no? Eso también es uno de los problemas de estos días, uno edita en una pantalla más o menos grande, pero nunca en un cine, o tiene muy pocas chances de verla en cine. De hecho, “El Ardor” nunca la pude ver en pantalla grande antes de dar el corte final, que era algo que me hubiese gustado, entonces, uno calcula que es… no calcula bueno, pero viendolo uno considera ciertos tiempos en base a eso ¿no?, en que hay mucho para ver, o para disfrutar a veces, un plano que es precioso, no hay que excederse ni que sea empalagoso regocijarse en eso, pero amerita algo que de otra forma uno cortaría mucho antes de quedarse un tiempo más.
EDA: ¿Pudieron solucionarlo? ¿Sentís que está logrado?
L.A.: Al final le encontramos la vuelta, era sobre todo algo al comienzo de la película, de setearlo, ya después uno sabe que está ahí y no es necesario recalcarlo todo el tiempo, pero era eso, los primeros tres planos de la película era necesario decir “Ah bueno, estás acá, no estás en una plaza ¿viste?” Porque realmente pasaba eso, que parecía que las cosas, que las acciones costaban mucho menos de lo que realmente cuestan si uno estuviera ahí.
Después en otros términos, es una peli más “estética” más “elegante” llamemoslé, siempre se planteó así.
EDA: ¿Sentís que como editor has dejado un estilo en las películas?
L.A.: Uno obviamente tiene un poco de espacio para darle su impronta, pero me parece que sería un error gravísimo decir “bueno, yo tengo este estilo de edición” y lo que me llegue, cualquier material que llegue yo lo edito de esta forma, obviamente, que podría existir y sería un espanto.
