La Asociación Argentina de Editores Audiovisuales (EDA) continúa acercando a sus lectores la experiencia de distintos editores audiovisuales de Latinoamérica. Esta vez volvemos a Brasil para entrevistar a Marcelo Moraes.
Egresado de Comunicación Social en la Universidad Federial de Rio de Janeiro (UFRJ), y con casi 20 años trabajando, Marcelo Moraes se coloca hoy como uno de los editores brasileños más exitosos de su generación con un vasto recorrido editando largometrajes, documentales, publicidad, video clips y series de televisión.
Aquí la entrevista con el montajista de la nueva versión de «Mi planta de Naranja Lima» y del gran documental «Secuestro» entre otros.
Marcelo Moraes: Siempre amé el cine, esperaba los estrenos con ansiedad y memorizaba los nombres de los directores y actores. Como era un poco inseguro para decir que quería ser director, empecé a prestarle atención a las otras áreas y el montaje se destacó. Mis primeras influencias fueron Scorsese, Spielberg, Coppola y Friedkin. Esos tipos hacían películas sensacionales, una después de la otra. Siempre fui fan de Scorsese y cuando vi “After Hours“, decidí ser montajista. La película transcurre a lo largo de una noche y el montaje es pulsante, discontínuo, acompañando el proceso mental del personaje. Entendí que era una función autoral.
¿Nos podrías contar, a tu criterio, qué es ser un buen editor?
M: Un buen editor es el conductor de la narrativa, es quien tiene que saber donde está. Es como si fuera una ruta: podes salirte un poco del camino, pero tenés que saber que estás saliendo y, principalmente, por qué se está saliendo. Algunas veces la eficiencia narrativa vuelve la película un poco falsa, cuando todo funciona muy correcto no parece «viva».
Comencé a trabajar como asistente de edición en un programa de TV. Después, cuando intenté pasar al cine, fue el fin de la Embrafilme*, la mayor crisis del cine brasileiro, promovida por el entonces presidente Collor. En 1992 Brasil no produjo ninguna película, por lo cual la publicidad me pareció interesante como para aprender el oficio y ganar un poco de plata. En 1988 era asistente de montaje en una moviola, y 2 años después pase a ser editor.
Una vez terminé de editar una publicidad a la 1 de la mañana, el director llegó para verla y le gustó mucho, elogió todo y se quedo contentísimo. Yo también, al fin y al cabo estaba loco por irme. El director me pidió ver el material bruto, entero, en play. Ya eran las 2am, estaba enojadísimo, pero empecé a pasarle el material. Se sentó en un sillón detrás mío, y como yo tenía bronca, sólo miraba el monitor. Después de 30 minutos decidí mirar atrás… y el tipo estaba DORMIDO. Agarré mis cosas y me fui. Al día siguiente nos reímos de todo lo que había pasado.
¿Cómo te llegan los proyectos o como los elegís?
M: El primer criterio para elegir los proyectos son: por un lado los profesionales involucrados, y por otro lado, mi agenda. Leo el guión y algunas veces sugiero cosas al director, pero no siempre.
Mi relación con el director esta determinada según cuan involucrado esté con el proyecto. Si me apasiono por la película, normalmente la relación con el director es muy buena. Queda claro que el tipo se pone feliz cuando nos embarcamos en su viaje. Cuando no me apasiono, la relación es profesional, pero no mala. Cuando la relación con el director es mala es porque no me gusta la persona en sí y a el tampoco le gusta mi persona. Independientemente de que seamos director y editor.
¿Y tu método de trabajo?
M: No tiene mucho misterio, voy editando las escenas y pegandolas unas con las otras.
Conozco algunos editores que editan todas las escenas separadas y sólo las juntan al final. Yo prefiero ir juntándolas mientras las edito, creo que la manera de como una escena se junta con la otra determina el montaje de esas dos escenas. Y yo también tengo una relación de espectador con la película que estoy editando, quiero ver lo que va a pasar. Por lo tanto, edito el primer corte como si fuera el último, aunque sé que no lo es.
Le doy mucho valor a mi intuición, pero adoro escuchar la opinión de los otros. También tengo la costumbre de respetar la casualidad, siempre que hago alguna cosa sin querer, miro bien antes de borrarla.
Existen películas buenas y películas malas y ya edité de los dos tipos, e intenté hacer lo mejor posible en todos los casos. Tengo la conciencia tranquila respecto a eso.
También pasé varias veces por esa situación, donde el productor y el director difieren todo el tiempo. La mejor forma de lidiar con eso es la sinceridad, simplemente doy mi opinión pensando en lo que sería mejor para la película y la narrativa.
¿Podes ver cine sin el ojo analítico del editor?
M: Yo miro analizando la película, como si pudiera editarla de otra forma, preguntándome qué llevo al editor a editarla de esa manera. Curiosamente, eso no me impide que me emocione como cualquier espectador común.
¿En que se diferencia tu experiencia en documentales con el trabajo en ficción?
M: El documental exige un método completamente diferente, mucho más trabajoso. Miro todo el material bruto y lo organizo de la mejor manera. Cuando comencé hacía cuadernos con anotaciones, me llevaba mucho tiempo esa etapa, de acuerdo con la cantidad de material. De esas anotaciones sale un guión básico y entonces es cuando comienzo a editar. Mientras miro el material, eventualmente tengo algunas ideas de montaje que hago en el momento y las dejo guardadas. Mi búsqueda cuando estoy editando el documental es hacer que el espectador sienta lo mismo que yo siento cuando lo veo, el primer sentimiento, el más genuino.
Edité un documental para Evaldo Mocarzel sobre parteras del Amazonas (Mensageiras da Luz – Parteiras de Amazonia, 2002) y hay un parto filmado que fue muy problemático. La mujer era enorme, acostada en el piso de una cabaña, gritaba demasiado y el bebé no salía. Las parteras iban de un lado para el otro, dando instrucciones, masajeando la panza de la mujer y la cabeza del bebé parada en la vagina de la mujer. Cuando el bebé finalmente nació, yo tuve una crisis de llanto. Quise pasar esa sensación para el espectador y el mejor modo de hacerlo me pareció que era no cortar, mostrar que no hubo manipulación del tiempo. Entonces quedó un plano de 6 minutos, sin cortes.
http://youtu.be/cg5NhYz4MJ4
Esa película fue exhibida en el festival de Recife en una sala con 2000 butacas, totalmente llena. La reacción fue impresionante, parecía que el público estaba en un estadio de fútbol.
En el documental “Secuestro” un equipo de rodaje acompañó a la División Anti-Secuestro de San Pablo durante 4 años. ¿Cómo fue el proceso de trabajo, el armado de la estructura y la selección del material?
M: Edité “Secuestro” (Sequestro, Jorge W. Atalla, 2010) en Rio de Janeiro y el director vive en San Pablo. Después de editar dos meses solo, él vino a Rio para ver el armado. Le gustó todo lo que vió, pero todavía tenía mucha película por delante y no paraba de grabar casos de secuestro. Después yo pasé unas semanas en San Pablo y terminamos la edición. Me gustaba mucho el resultado. Volví a Rio y meses después, el director me mandó un corte nuevo que nunca supe con quien lo hizo. Yo prefería como estaba antes, pero no conseguí convencerlo.
¿Qué hace un editor?
Agarro 40 horas, a veces a 100 horas de material filmado y lo transformo en 90 minutos. Cuando digo eso, creo que la gente entiende lo que hago.
*Embrafilme fue una empresa estatal brasileira productora y distribuidora de películas cinematográficas.
Para conocer más sobre la obra de Marcelo Moraes, invitamos a visitar su página web.
