Segunda Parte (leé la primer entrega aquí)
¿Cómo incluís tu rol y el montaje en general en tus cursos, en las clases que vos das?
Yo doy clases de guión. El foco del curso esta en la estructura. Lo que yo doy es estructura de largometraje desde el punto de vista de la estructura emocional. La estructura es una gran parte del montaje, también, es montaje en el guión. Pero como analizamos películas enteras, en cada clase vemos una película entera. Por supuesto que también surgen temas de puesta, surgen temas de actuación y surgen temas de montaje. Recuerdo ahora, “Nos habíamos amado tanto” es un grupo de partisanos en la montaña, presentan a los personajes que van hacer un atentado contra los nazis, en la segunda guerra mundial y vemos las caras de todos los que están esperando con el detonador en la montaña tres de ellos son nuestros protagonistas. El montaje va: tres segundos a un desconocido, tres segundos a un desconocido, tres segundos a un desconocido y cuando llega a nuestro primer protagonista se queda cuatro segundos y cuatro segundos en cada uno. Y eso es una cosa de montaje, no es de guión ni de dirección, y por ese segundo al haber creado un ritmo de tres segundos en cada uno, sentís que hay un segundo mas largo y ese personaje ya tiene otro peso en la película.
¿Tenés alguna recomendación para la gente que se inicia en montaje?
Sí, lo que pasa es que hay que saber qué mirar. Yo tengo un montón de familiares que han visto cien mil películas en su vida y no podrían compaginar nada. Si no tenés una ayuda de saber qué mirar o el instinto para saber qué mirar.
En cuanto a lecturas hay un libro de Ralph Rosenblum que se llama “Cuando termina la filmación… empieza el corte” (When The Shooting Stops … The Cutting Begins: A Film Editor’s Story). Ralph Rosenblum fue el compaginador de muchas películas, “Manhattan”, películas muy importantes entre los sesenta y los setenta y habla de sus experiencias específicas con esas películas, muy rico el libro ese.
El ejercicio que nos hacían hacer en la Escuela de New York es mirar sin sonido las películas. “Taxi Driver” era una de las películas que veíamos. Empezás a ver cortes que no veias de otra manera. La otra era hacer al revés, hacer la lista de tomas de una escena ya montada que eso sirve también para dirección, para empezar a ver como se armó una escena. Ves una escena montada y tratar de re-construirla en sus puestas de cámara, como se movió cada cámara, si hay Dolly, si hay travelling, ver si esta el comienzo y el final y darte cuenta que es parte de la misma toma. Hacer la lista de tomas, de cómo fue filmada esa escena a partir de cómo esta montada. Eso me sirvió mucho y ahí si, con información, cuando vos te vas informando el ver te sirve, pero también hay que tener una parte de la cabeza mirando el trabajo del otro cuando vas a ver cine de otro.
Pero otra parte de la cabeza tratar de estar gozándolo como espectador. Cuando se empieza a intelectualizar mucho el montaje empezás a tomar malas decisiones. Las decisiones muy pensadas no son buenas, generalmente. Intelectualmente podemos justificar cualquier cosa. Tiene que estar muy en contacto con lo que sentís, con lo que se va sintiendo en la película, con lo que querés sentir. Por eso a veces, la típica de cortar al que habla, como el montaje más burdo que hay. O la otra, el rechazo de eso por convencional y entonces “no corto nunca”. En una escena alguien está de espalda todo el tiempo como si estuviera en teatro y desde el palco tengo un ángulo solo de la escena. A veces es lo que se necesita y a veces no. Todos esos dogmas intelectuales no sirven para nada, lo importante es lo que uno va sintiendo en la escena.
¿Eso te lo da la intuición?
Te lo da la intuición. Para poder aprender del trabajo de otro vos que tenés ir viendo, se va retroalimentado todo, ver el trabajo de otro alimenta tu trabajo y cosas que vos a través de eso experimentas en tu trabajo, retroalimenta como mirás el trabajo de otro. Entonces, solamente ver cine no sirve para nada. Solamente trabajar tampoco. Todo tiene que ser… un ataque por todos los flancos.
MAKING OF DE METEGOL
Metegol: ¿cómo es el montaje en una película de animación?
El proceso de montaje de una película de animación es totalmente al revés, haces el montaje antes de filmar la película. El placer se va del proceso, es muy difícil. Yo me acuerdo siempre de Beethoven componiendo sordo, porque los tiempos te los imaginas vos y después hay que filmar la película de acuerdo a lo que vos te imaginaste. Vos estás montando dibujitos, el Story se arma en lo que es el Animatic: tenés las voces grabadas, grabás la banda de sonido, editás la banda de sonido con un timming imaginándolo en tu cabeza. No sabés como van a ser los gestos… muchas veces en montaje, te guías por cierto gesto, o por una cosa de actuación. Eso no existe cuando estás editando una película de animación, porque lo haces antes de que exista.
Vos con estos dibujos decidís cuando se diga tal frase si va el que habla o el que escucha.
Lo que se trata es de no animar un fotograma de más. Esto de que “yo filmo todo tu lado y después todo el mío, y después decido cuando corto…” no existe. Vos tenés que decidirlo todo antes y se anima pura y exclusivamente el momento en que estoy en primer plano. Se anima ese primer plano, y si vas a encimar el fin de una palabra con el primero también eso lo decidís sobre un dibujo. El fin de una palabra contra el próximo plano. Y no se dibuja más que eso.
Es un proceso largo, Daniel Prync (asistente de montaje de Metegol, socio de EDA) estuvo con nosotros. Yo lo sentí como el proceso más largo de toda la película el de editar dibujos. Después se hace el layout. El layout 3D no es animado. No tenés actuación pero tenés desplazamiento. El muñeco es como un muñeco burdo que no puede mover la cara pero por lo menos ahí ya movés la cámara y el desplazamiento de los personajes. Elegís lentes, ahí y después con eso, va y se anima. Ahí en la animación puede surgir casos en que vos decis: “agregame 10 fotogramas más al final de la toma”. Todo a ojo de buen cubero. No existe el trim. No existe el “pruebo con uno, pruebo con dos, pruebo con tres”, porque al agregarle un fotograma cada trim es un día de trabajo.
Yo no concibo que alguien compagine una película de animación como primer trabajo. Estás editando imaginando. También surgían cosas de cambio de guión, en ese caso grabábamos las voces nosotros en la sala de montaje, editábamos esas voces y hacíamos dibujos acuerdo a eso.
¿La película es 3D?
Hay dos tipos de 3D. La animación 3D, eso es CG y después estereoscópica, Metegol va a ser estereoscópica y 2D también, por supuesto.
¿Y la parte estereoscópica te cambia la manera de pensar la película?
No, para nada. La filmo exactamente igual que hubiera sido 2D. La otra vez fui a ver “Hugo” de Scorsese, porque decían que había un manejo muy bueno de 3D. Y lo hay. Hasta que la tecnología avance un poco, yo creo que se volvió hacia atrás.
Hay un plano sobre el final que ya esta Méliès, o sea, Ben Kingsley en el escenario, cuando está en el escenario la cámara se acerca a un primer plano de él y detrás esta la luna la que le pega el cañonazo. Al venir muy cerca la separación de las cámaras del estereoscópico hace que la luna se ponga doble prácticamente. Es un problema que nosotros estamos encontrando mucho porque los jugadores de metegol son chiquititos en un escenario grande, en un escenario natural.
Una vez que lo creas en 3D es como un escenario real, no es dibujado. Al venirse cerca de los jugadores, el fondo tenés dos opciones, para que queden con buen volumen los jugadores el fondo se te empieza a separar mucho, empieza aparecer doble como una imagen con fantasma, como la luna en esa toma de Ben Kingsley. Y, para que el fondo no aparezca doble, tenés que juntar un poco las cámaras y empieza aparecer con el efecto chapita que es el efecto del libro que se levanta. Cuando abrís esos libros de cuentos que se levantan (que son en realidad como cosas chatas en distintas profundidades). Ahí lo que habría que hacer son cuatro cámaras, una separación de frente y otra para el fondo. Eso son cuatro render por fotograma. Cada fotograma el render estamos en un promedio de cinco horas, o sea, que tenés veinte horas por fotograma, lo que es imposible.
Vos diseñas la película y naturalmente hay ciertas tomas que pueden salir de la pantalla. Lo hago, no lo hago. Yo concretamente creo que en el cine de adultos es una grasada, no ocurre en Hugo, no ocurre en Avatar tampoco. Por hay en un cine para chicos alguna cosita que salga, por hay es divertido para el chico. Lo estamos evaluando todo el tiempo. Estamos aprendiendo permanentemente con esto.
La película se define en 2D. El efecto estereoscópico es posterior. Es todo posterior, no hacemos nada. La película se termina en 2D, la iluminación es en 2D, todo es en 2D. Ahí se hace un pase en 3D y alguna cosita hay que corregir porque aparece algo. Por ejemplo: un personaje que vos habías sacado de cuadro, al poner la otra cámara te aparece un cachito de ese personaje. Entonces lo tenés que correr un poquito mas y esto te das cuenta cuando se pone la segunda cámara.
¿Para vos el montajista es un artista o un artesano?
Yo no sé que es un artista. Somos todos artesanos. La palabra artista se puede utilizar como un laburo, como un premio a algo que nunca nos vamos a poner de acuerdo. Indudablemente somos todos artesanos, lo de artista depende del gusto de cada uno.