Libro: La película manda || Entrevista a Alberto Ponce

Ponce (SAE) es el autor de La película manda (UNTREF, 2013), el primer libro de entrevistas a montajistas locales en la historia del cine argentino: el mítico Antonio Ripoll, Miguel Pérez (SAE), Marcela Sáenz (SAE) y Alejandro Brodersohn (SAE). Aquí, Alberto nos cuenta cómo nació el proyecto, que incluye libro y DVD.

EDA: Contanos cómo nace La película manda.

Alberto Ponce: Cuando estudiaba en la escuela de Cuba (EICTV, San Antonio de los Baños), con otros compañeros de la cátedra sentíamos que nos faltaba aprender muchísimo. ¿Cuando no estuvieran nuestros maestros al lado corrigiéndonos, qué hacemos? ¿Qué hacemos con todo lo que nos falta llenar?

En esa época, a finales de los ’80, apareció un libro italiano que se llamaba El almacén de la luz (EDISICA, 1985) de entrevistas a fotógrafos: Tonino Delli Colli, Carlo Di Palma, Storaro, unas bestias. Acá hay una traducción que hizo SICA, mimeografiada. Nosotros devoramos ese libro y yo pensé, qué buen formato. Tuve la idea de ir entrevistando entonces a los montajistas del Nuevo Cine Latinoamericano que hicieron las películas claves: el montajista de Memorias del subdesarrollo (Nelson Rodríguez),  el montajista de El chacal de Nahuel Toro (Pedro Chaskel), Rafael Justo Valverde, que trabajaba para  Glauber Rocha. Quería hacer mi homenaje a la escuela y aprender de estos tipos que me habían volado la cabeza con lo que habían hecho.

El Coordinador Académico de la maestría en la que estoy dando clases (UNTREF), que es un ex-alumno mío de la escuela de Cuba, sabía de este proyecto. Y me propone hacer el libro “versión argentina”. Por suerte, ya tenía la entrevista a Ripoll, que la había hecho en el 2005, y tenía una larguísima entrevista a Miguel Pérez, un muy amigo y maestro.

EDA: ¿Y qué cambió al tratarse solo de cine argentino?

AP: Necesitaba tener algo organizador, como lo era en el otro caso el Nuevo Cine Latinoamericano. Un libro sin un eje, es como el montaje sin una estructura, se va todo a la mierda. Me di cuenta de que lo mejor era buscar cuatro generaciones, de ahí surge el criterio de selección de los entrevistados. Lo tenía a Ripoll y a Pérez, que había sido alumno en la escuela de La Plata y asistente de Ripoll. Me pareció que Marcela Sáenz era ideal, no solo para tener en el libro una visión femenina, sino también porque había sido asistente de César D’ Angiolillo, ex-socio de Miguel Pérez. Y después, el más joven, el de mi generación, Alejandro Brodersohn, porque es uno de los editores que más respeto y admiro. Y así surgió.

EDA: ¿Cómo fue el trabajo de edición del texto?

AP: Para hacer el “objeto libro” pedí la colaboración de dos asistentes, ex-alumnos míos: María Ángel Bergese, que es graduada de Artes Combinadas y ex-alumna mía de la ENERC, y Daniel Cichero, que es un periodista ya con experiencia y ex alumno mío de la maestría en Periodismo Documental, y que no tiene nada que ver con el cine. Justamente lo que buscaba era esos dos aportes, uno que viniera del lado del cine y la teoría, y otro que viniera del lado del periodismo. Quería un libro que los cinéfilos lo leyeran por su contenido, y que la gente que no fuese del cine lo leyera como algo ameno. Y estoy chocho con el resultado: creo que se lee muy fácil, creo que es una charla de café transcrita, con mucho de los yeites del oficio del periodista. Cortábamos los párrafos muy largos con preguntas inventadas, que no existieron, pero que aireaban, y que incluían conceptos sintetizadores que los volvían más claros. Se sabe que en un texto escrito, si se respeta la idea base, podés modificar un poco la redacción. Eso hicimos.

La idea de las conversaciones me encanta. A mí me hubiera gustado tener una charla de café, los cuatro. Hubiera sido un poco más caótico, pero mucho más lindo de interrelación. En la edición del texto intentamos eso, que fuera una conversación entre ellos. A veces confirmándose y a veces contradiciéndose, que es la idea de una conversación.

EDA: Cuando hablás de libros sobre el oficio, la primera pregunta que tenés que hacer es “¿sabés inglés?”, porque si no, te quedás afuera del 90% de lo que hay publicado.

AP: Eso es un dolor de cabeza para mí, estoy harto. Yo hablo inglés, pero me da pereza, me niego. Basta, no tengo que entender inglés para poder leer sobre mi oficio. Yo hace años que compro solo libros de guión. Porque los de montaje ya me aburren y no hay nada nuevo. Hay un italiano que entrevisté en Roma, Perpignani, que es el editor de los hermanos Taviani. Él tira una especie de teoría diciendo que el montaje existe como oficio técnico, pero no existe como arte. Parece más una chicana que otra cosa, pero es más profundo e inteligente de lo que parece a simple vista. El tipo dice, en realidad, ¿qué sería lo específico de montaje? No existe. En todo caso existen las cuestiones dramatúrgicas. Y en definitiva te das cuenta, con el oficio, día a día, que todo es una cuestión de dramaturgia. Todo se remite a si el personaje es lógico o si lo que hace es un disparate, si es mejor la información que le das al espectador o la que le das al personaje. Si eso es el montaje, entonces la dramaturgia es montaje.

EDA: ¿Encontraste muchas diferencias entre las respuestas de las cuatro generaciones?

AP: Hay muchas más similitudes de lo que parece. El gran cambio es a nivel industrial y tecnológico, el cambio de paradigma educativo; eso es lo que a mí me interesó mucho del libro y creo que es lo que se debería charlar. Es que 40 años atrás, la única forma de aprender montaje era siendo asistente de un montajista. El asistente tenía que hacer muchas películas como asistente para llegar a montar. Te pegabas a un maestro como hizo Pérez con Ripoll, e ibas aprendiendo de él. Pero Brodersohn cuenta que en la última película que hizo ni siquiera conoció a su asistente. Trabajaba en su casa, le mandaba por una moto el disco rígido y se comunicaban por e-mail. Es genial, ese es el cambio de paradigma. Ese es el gran, gran, gran agujero que tenemos: no podemos aprender de los maestros. Por eso el último capítulo también es si se puede enseñar el montaje. Y cómo debería ser esa enseñanza.

EDA: ¿Y qué pensás de las escuelas de cine?

AP: Evidentemente las escuelas cumplen un buen rol. No soy fundamentalista de las escuelas, siempre he creído que lo que hacen las escuelas es ahorrarte tiempo, nada más. No son mejores ni peores. ¿Dónde estudió Fellini? ¿Dónde estudió Bergman? Las escuelas como fenómeno existen a partir de los ’60. ¿Existían algunas escuelas antes? Sí, una o dos, pero el fenómeno mundial fue a partir de los ’60. Entonces, ¿todos los directores anteriores fueron tan malos, tan malas películas hicieron, tan malos eran los montajes?  Ergo, las escuelas no te condicionan. No es que ahora, porque hay escuelas, hacemos las cosas bien. Lo que yo creo de las escuelas es que lo que aprendés en la industria durante diez años, en la escuela lo aprendes en tres. Y te abren la cabeza, te dan un panorama más interesante, pero nada más que eso. Por eso digo que no soy un fundamentalista. Me parece bárbaro sistematizar un conocimiento para transmitirlo, pero no es la única forma. Y la verdad es que la forma de contacto directo no tiene par.

EDA: El título del libro… ¿Por qué “La película manda”?

 AP: Manejamos varios títulos pero este fue unánime. Es la frase que más repite Ripoll. Pero todos, y yo también, coincidimos en ese concepto. En definitiva, el montajista es un subordinado de la película. En general, todos acordamos en que la película es un ente orgánico, tiene vida propia, respira y habla su propio idioma. Un profesor mío decía que somos sus traductores, porque la película habla una lengua que el director no entiende. Y nosotros somos los intérpretes que nada más le decimos  “che, acá la película me está diciendo que esto le sobra”.

Tenía un profesor francés que decía “cada película reinventa la teoría del montaje”. Esa me encantó. Quiere decir que cuando te sentás delante de una nueva película, tenés que olvidarte de todo lo que sabés porque esta es distinta, porque no existen dos películas iguales. Eso te obliga a encararla con todo tu conocimiento, pero con muchas cosas que todavía desconocés y que te va a explicar el proyecto. Por eso la película manda. A mí me encantó la frase.

EDA: ¿El libro está entonces orientado tanto para el que trabaja de esto como para el que no?

AP: Claro,  no les va a resultar difícil leerlo. Y para el del oficio, quizás no es un libro de texto del que pueda aprender mucho, pero a mí siempre me interesó saber cómo piensan otras cabezas.

EDA: ¿Y cómo lo estructuraste?

AP: Son pocos capítulos y cada uno tiene el nombre de alguna película que los entrevistados editaron. El primero, que es sobre cómo llegaron al cine y al montaje, se llama “Crecer de golpe«, es una película que editó Miguel Pérez. El capítulo 2, «El viento se llevó lo que”, es sobre el cambio tecnológico de la moviola al no lineal y la relación con los asistentes. El capítulo 3, «La hora de los hornos«, es en qué consiste el trabajo del montaje, el primer armado siguiendo el guión o haciendo cambios, sobre editar en paralelo al rodaje o después del rodaje. Qué es el ritmo y la estructura dramática. El capítulo 4, “El lado oscuro del corazón”, es la relación con el director, con el sonidista y con el músico, otro elemento que se ha ido desvirtuando terriblemente. El capítulo 5 es “Iluminados por el fuego”: es sobre el estilo –si alguien tiene un estilo propio;  o si tiene películas, movimientos, directores o editores que los hayan influenciado. Y el capítulo 6 es “Soñar, soñar”, y se pregunta si se puede enseñar el montaje. Por qué sos montajista y qué le dirías a alguien que quiere serlo.

ALBERTO PONCE Nace en Concordia, Entre Ríos, Argentina, en Noviembre de 1966. Cursa estudios de Comunicación Social en la Universidad Nacional de Entre Ríos.

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