Extracto del libro: THE CONVERSATIONS, WALTER MURCH AND THE ART OF FILM EDITING de MICHAEL ONDAATJE (El arte del montaje: una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje)
ACERCA DE DIRECTORES Y EDITORES
MICHAEL ONDAATJE: ¿Cuál es la distinción de roles entre editor y director? ¿En la manera que una escena es finalmente cortada o en la medida que el argumento puede ser alterado del guion? Sabemos que el Editor tiene una relación muy íntima con el material. ¿Esto le da una sensibilidad superior a la del director de detalles subliminales y estructuras escondidas dentro del film?
WALTER MURCH: Un director talentoso planta oportunidades que pueden ser aprovechadas por otra gente, los actores, las cabezas de departamento. Esa es la función real del director, creo. Y después proteger esa visión comunal al aceptar o rechazar ciertas contribuciones. El director es, a la larga, el “Sistema Inmune” del Film.
Hay tomas en La Conversación que son imágenes que Francis (Ford Coppola) rodó, él eligió rodarlas, y en el 99% de los casos yo elegí usarlas deliberadamente. Reconocí su poder y las puse en el orden que se ven en el film acabado. Francis veía mi trabajo y aceptaba o rechazaba el curso que había tomado.
Siempre hay otras alternativas posibles: La estructura de un film es creada descubriendo armonías, armonías visuales, armonías temáticas, y encontrándolas a niveles más y más profundos a medida que trabajás en el film.
A veces pasa de maneras totalmente accidentales, pero no creo que un Editor – excepto en algunos tipos de documentales – pueda imponer en un film una visión que no estaba ahí desde el principio. Puedo hallar cosas que se mezclen con la visión del director de una manera única, orquestando más ciertas áreas por ejemplo, pero dudo que eso pase si el director no ha escrito la melodía antes.
Una de tus obligaciones como editor es la de empaparte en la sensibilidad de la película, al punto de que estás vivo a los detalles más pequeños y también a los temas más importantes.
El Editor es el único que tiene tiempo para vérselas con todo el rompecabezas. El director simplemente no lo tiene. La posibilidad de ver todo el material que se filmó y revisarlo y ordenarlo, re balancear todo eso y hacer notas muy específicas sobre detalles minúsculos que son a veces extremadamente significantes, esto recae sobre el editor.
Siempre hago el primer montaje del film yo solo. Me siento con el director cuando vemos los dailies. Si tiene algo que decir sobre un momento en particular lo anoto. La más pequeña sugerencia puede guiar mi ojo para ver el film de la manera que el director lo ve.
Al final, el Editor de un film debe tomar ventaja de todo el material que le es dado, y revelarlo de una manera que se sienta una manera natural pero excitante de desarrollar y desenrollar las ideas de la película. Es realmente una cuestión de orquestación: Organizar el material de una manera que sea tanto interesante como digestible para el público. Misterioso cuando necesita ser misterioso, y entendible cuando necesita ser entendido.
(…) Si sos demasiado obvio, o presentás demasiadas ideas muy rápido, o sos tan obvio que no sos interesante o hay tanta confusión que el público no puede absorber todo.
(…) Estaba interesado en ver con los ojos de hoy los dos primeros films que edité “La Conversación” (1974) y “Julia” (1977), los cuales había editado mecánicamente: Cortando el film de manera física. Luego de que hice la transición a lo electrónico y empecé a trabajar en el Avid en 1995, tenía curiosidad de saber si había una diferencia entre mis estilos mecánico y electrónico. No la había. De hecho me sorprendió lo actuales que esas películas me parecían. Haría las mismas decisiones editoriales hoy. ¿Cómo sabía hacer todo eso en ese momento?
M.O.: ¿Sentís que esencialmente estás imponiendo tu gusto? Que no es solo un trabajo mecánico…
W.M.: Estoy siempre al servicio del film, y el film por derecho pertenece al escritor, al director. Estoy alineado con ellos. En el caso de “El Apóstol”, Robert Duvall la financió, escribió, actuó y la dirigió. Yo estaba prestando mi Ojo editorial, pero eso era solo mi opinión en la visión de Duvall. No fue difícil, porque “El Apóstol” es una película lineal. La linealidad a veces presenta sus propios problemas, especialmente en lo que respecta a la duración percibida del film. Los films con un solo punto de vista están en tiempo prestado si duran más de 2 horas. Debido a que hay un solo punto de vista, no hay descanso si el público no está 100% con la película, y puede parecer subsecuentemente muy larga aunque objetivamente no lo sea. (…) El reloj corre más rápido con ese tipo de film, a menos que haya algo inusual o diferente de alguna manera, es mejor que esos films no duren más de 2 horas. Con más puntos de vista podes sostener el acto de malabarismo por más tiempo, solo porque es más rico y más complejo. Una sinfonía puede ser más larga que una sonata.
La verdad es que siempre hay mucho más filmado de lo que pueda ser usado en el producto final: En promedio unas 25 veces de más, lo que significaría 50 horas para 2 horas de película terminada. A veces la proporción llega a ser de 100 a 1, como lo fue en APOCALYPSE NOW. Y las películas son casi siempre filmadas fuera de secuencia, lo que significa que el mismo día el equipo se puede encontrar filmando escenas del principio, del final y del medio del guion. Esto se hace para hacer el cronograma más eficiente, pero significa también que alguien, el Editor, debe tomar la responsabilidad de encontrar el mejor material de todo ese exceso y ponerlo en el orden correcto. Aunque hay un universo de complejidad en esas dos palabras “Mejor” y “Correcto”.
Cuando funciona, la edición de cine que también podría ser llamada “Construcción de cine” identifica y explota diferentes patrones de sonido e imagen que no son obvios en la superficie. Armar una película es, en un sentido ideal, la orquestación de todos esos patrones, así como diferentes motivos musicales son acomodados en una sinfonía. Es todo muy misterioso. Es el corazón exacto de todo el ejercicio.
- Michael Ondaatje (Sri Lanka, 1943) Es un importante Autor, entre su numerosa obra de prosa y poesía se encuentra la novela EL PACIENTE INGLES, durante cuya adaptación al cine conoció a Walter Murch.
- Walter Murch (USA, 1943) Comenzó a editar y mezclar sonido con la película de Francis Ford Coppola The Rain People en 1969. Luego trabajó con George Lucas enTHX 1138 y American Graffiti, y El Padrino de Francis Ford Coppola antes de editar la imagen y sonido La Conversación. Su fama se debe principalmente a su trabajo de sonido en Apocalypse Now, por el que obtuvo su primer Premio Óscar en 1979. En 1985dirigió su única película, Oz, un mundo fantástico. Murch ha escrito un libro sobre edición cinematográfica, In the Blink of an Eye (2001) Toda una biblia del montaje cinematográfico. En 2007 se estreno el documental “MURCH”, basado en la vida de Walter Murch y sus conceptos sobre la producción cinematográfica. Fue, con “El Paciente Inglés” el primer editor en ganar un Oscar por una película editada en sistema no lineal.
Título: El arte del montaje (una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje)
Título original: The conversations: Walter Murch and the art of editing film
Autores: Michael Ondaatje y Walter Murch
Editorial: Plot Ediciones, S.L.
Lugar y fecha: Madrid, 2007
ISBN: 84-86702-74-7 978-84-86702-74-8
Nº páginas: 383 (ilustrado)
