Por Sofía Mellino (EDA)
[Este artículo se encuentra disponible también en inglés. Read the english version here]
Barrie Vince es un montajista británico nacido en 1933 en Londres, Reino Unido. Editor de más de treinta y siete películas y documentales tanto en formato fílmico como digital, ganador de un BAFTA a mejor edición en televisión por su trabajo en «Hillsborough» en 1996. Ha tenido la oportunidad de trabajar con actores como Maggie Smith, Jeremy Irons, Billy Connolly. Ha dedicado gran parte de su vida a transmitir el conocimiento a las nuevas generaciones en Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS), La Escuela de Cine de Londres (LFS), entre otras instituciones cinematográficas del Reino Unido y Noruega. Con más de cuarenta años de profesión y a sus ochenta y tres años continua hoy dando clase lleno de energía y pasión por lo que hace como el primer día.
Y fue de esta manera como lo conocí. Gracias a mis padres y a la Becas de Formación Audiovisual otorgada por el Fondo Nacional de las Artes tuve la oportunidad de viajar a Londres a estudiar un postgrado en edición en ficción en La Escuela de Cine de Londres (LFS). Una experiencia totalmente distinta a lo que me esperaba, «Qué voy a hacer con vos si ya sabes todo» me dijo. Pero estaba equivocado, me faltaba conocer su subjetividad y la de muchos otros colegas más esparcidos por el mundo, me faltaba ver el montaje desde una visión de «vieja escuela». Esa visión en la que empezamos editar aún antes de cortar. «El montaje se inicia en la cabeza y este depende de lo que hayamos vivido» decía mientras sacaba la pila de hojas que hacen a la infinita cantidad de pasos que realiza antes de siquiera bajar un plano a la timeline. Como si el montaje fuera ir al campo, recolectar datos y analizarlos, así es su metodología llena mapas, cuadro de doble entrada, grillas y un guion perfectamente trazado con regla indicando desde donde a donde llega cada plano y toma. Y obviamente te lo enseña en el postgrado, con paciencia, mucha paciencia, te enseña a estructurar lo que el director quiere ver, no lo que vos como editor sentís en la manera en la que podes resignificar hasta la cara que puso Jeremy Irons antes de la claqueta, inmediatamente la reacción de la mirada de Meryl Streep, de esas miradas asesinas entre dos personas que decís «Atención, acá hay feedback!». Y aunque quedaba perfecto en ese momento de la escena ya que la historia se trataba de ellos dos como futuros amantes en la época victoriana, «No, no, no, eso es pensar como artista y no como editor. Tiene que estar el corte sobre el axis al final del diálogo entre estos otros dos personajes».
Y tenia razón, pero… ¿Por qué? Porque estaba aprendiendo a como editar en función de lo que el director quiere ver, un primer corte, no lo que yo, el publico y cualquier persona romántica espera ver. Aunque creo que Karel Reisz estaría de acuerdo conmigo en el corte que hice con su material porque cuando al final vimos la versión original a puro color, mi mismo corte estaba ahí. Junto con una cantidad infinita de cortes relámpagos que te mareaban. Ahí si decías, si, es verdad, tiene razón, lo importante es la historia.
Según Barry no importa si hay que cortar de manera tradicional, si te queda el «pin pong» de diálogos. «La gente no va a ver el montaje, la gente va a ver una historia y si esa historia esta contada en una ensalada de cortes, perdemos al espectador.»
Y si, fue una gran experiencia no solo por todo el nuevo contenido teórico-practico obtenido sino también por tener la oportunidad de poder observar como nuestra profesión es igual en todos lados. Podremos utilizar diferentes softwares, podemos tener diferentes concepciones y conceptos a la hora de trabajar con un mismo material, podremos creer que el montaje lo invento Griffith, Smith, los rusos o el parpadeo, no importa donde vayas, cada lugar tiene su teoría. Podremos querer saltar el eje o no, podremos pelearnos por irnos a un corte directo o aun negro absoluto y defender la decisión a muerte. Podremos decidir llamarnos editores, montajistas o artistas audiovisuales. Pero al final de cuentas, todos tenemos un objetivo en común, seas un editor de Argentina, de Londres o de Timbuktú, defender con nuestros corazones y cerebros a la historia y al futuro espectador.
Entrevista a Barrie Vince
¿Como empezaste en el mundo del cine y porque te volviste editor?
Por pura suerte. No estaba muy contento con el trabajo que estaba haciendo después de haber completado mi servicio nacional así que visite a un viejo amigo de la escuela quien había empezado a trabajar como director en el departamento cinematográfico de un nuevo espacio de televisión local independiente. Le pregunté si había algún trabajo que yo pudiera hacer en televisión. Él me respondió que el departamento estaba echando al asistente de editor y que si quería el trabajo podía conseguirlo. En ese momento no tenía la menor idea que era lo que hacían los editores o sus asistentes. Al día siguiente, cuando él me mostró de que se trataba todo esto, decidí que valdría la pena apostar por ello.
¿Cuales son tus procedimientos a la hora de empezar a editar un nuevo proyecto de ficción?
El primer paso y el más importante es leer el guión, comprender cuál es el su subtexto, analizar la estructura de la historia y la función de cada una de las escenas. El trabajo consiste en conocer en profundidad el material que me han dado para poder contar la historia. Necesito aprender de este como si fuera un nuevo lenguaje y para ello debo ver los crudos, identificar y nombrar cada uno de los planos y volcar toda esta información en el guión, analizar la puesta de cámara de la escena y estratificarla en secciones dramáticas con las que pueda trabajar. Por último, realizar una grilla con todas las secciones junto con cada una de las tomas para poder resolver cuales son los planos apropiados para cada etapa del desarrollo dramático.
¿Utilizas los mismos pasos para los proyectos de no ficción?
Esencialmente son los mismos. Los realizadores tienen que encontrar la historia; tal vez no sea la misma que pensaron que podrían llegar a contar en un principio, pero en una segunda reflexión, podrían llegar a ver una conexión entre lo que les interesó contar desde el momento que encendieron la cámara con lo que podría llegar a capturar la atención del espectador, aquello resultará ser la historia. El editor tiene que aprender del material y conectar la historia de la misma manera que lo hace con una pieza de ficción.
¿Qué elemento crees que es el esencial a la hora de editar en ficción?
Para mí tiene que ser el subtexto. Cuando elijo editar una película es porque siento que se trata de algo. Si no hay un subtexto sustancial, entonces no se tiene ninguna razón para trabajar con ese material.
¿Te quedaste alguna vez sin dormir para poder terminar de editar una secuencia?
Las únicas veces que he trabajado durante la noche ocurrieron porque no me ha sido posible poder realizar todas las alteraciones necesarias antes de verlo con el director. Más allá de que siempre estuve al borde de tener que terminar todo antes de la fecha límite, la falta de sueño significaba que no podría ver la película como un miembro normal de la audiencia. Por ende la proyección me resultaba una pérdida de tiempo, en lo que me concierne.
¿Cómo crees que debería ser la relación entre el director y el editor? ¿Qué actitud crees que un editor debería tener al trabajar con el director?
Dado que la realización cinematográfica es un esfuerzo en conjunto, el director y el editor, como todos los demás miembros del equipo de trabajo, deberían tener respeto mutuo ya que trabajan con un objetivo en común; hacer la mejor película posible con el guion y el material. Creo que ambos deberían estar dispuestos a conversar la potencialidad del material y los problemas que podrían llegar a aparecer en el momento de realizar el corte fino de una manera más objetiva. Ocasionalmente el editor puede llegar a estar convencido que las estrategias del director no son de lo mejor como para garantizar la progresión del film pero también debe aceptar que la reputación del director esta en juego y el riesgo es mucho mayor para él o ella que para los editores, entonces deberá acceder a llevar a cabo sus deseos.
¿Cómo viviste el cambio de editar en moviola a editar en digital?
Un conocido estudiante mío, graduado de la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS), había diseñado un sistema digital de edición al que denominó Lightworks, el cual había sido desarrollado como directo competidor de AVID. La diferencia entre ambos sistemas de edición es que AVID había sido diseñado como una alternativa para la edición en cinta y estaba más orientado a aquellos editores que ya sabían utilizar computadoras. En cambio Lightworks fue diseñado para editores que trabajaban con fílmico, quienes sabían muy poco o aún no tenían experiencia en utilizar computadoras.
Una de las mayores herramientas que poseía Lightworks era la capacidad de trabajar con una consola muy similar a la maquina de edición Steenbeck ya que poseía un joystick y algunos botones para realizar el proceso básico de ensamblar el material, ajustar la sincronización y los cortes. Los iconos en la pantalla podían ser posicionados donde uno quisiera y así podías crear tu propio espacio de trabajo. No necesitabas utilizar ni el teclado o el mouse para realizar la mayor parte del proceso.
Estuve por un muy breve tiempo utilizando el prototipo y más tarde lo utilicé en el primer drama editado en formato digital para la BBC llamado «Running Late», escrito por Simon Gray y dirigido por Udayan Prasad.
¿Crees que la forma de concebir al montaje y la manera de ponerlo en práctica se ha ido modificando debido a las nuevas herramientas que posee la era digital?
Ante todo quisiera aclarar que ente 1992 y 2005 edite ocho películas en formato digital, incluyendo a «Hillsborough», con la cual gané un BAFTA a mejor edición. Realmente disfrute el proceso de trabajar en aquellas peliculas ya que utilicé la maquinaria de la misma manera en la que editaba con fílmico. Sin embargo debo admitir que, por complicadas razones, la era digital ha llevado al editor a un estatus de menor nivel y, especialmente en los dramas de la televisión británica, el montaje suele ser espantoso. La cantidad infinita de herramientas de la era digital parecen distraer a los editores de los principios básicos de narración en cine.
¿Cómo te encontras en tu segundo rol como profesor?
A principios de la década de los 70 me di cuenta que había tenido mucha suerte de haber aprendido mi oficio en lo que fue la ultima etapa plateada de la era cinematográfica. Pensé que seria una gran posibilidad que todas esas lecciones que había aprendido de los grandes maestros pudieran llegar perderse. Me sentí muy honrado por haber sido aceptado en la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS) como el tercero en el cargo del departamento de edición en 1975. Por los siguientes dieciocho años trabaje tanto como editor y como profesor al mismo tiempo y encontré que lo que aprendía como profesor mejoraba mi trabajo a la hora de editar. En la obra teatral «The History Boys» de Alan Bennett, el héroe (Hector) tiene un lema de vida «Pass it on» (Pásalo- Transmítelo). Tuve que adoptarlo como mi propio lema y estoy muy agradecido por poder seguir enseñando.
¿Alguna recomendación para las futuras generaciones de editores?
Lean las clásicas y más grandes novelas y cuentos cortos, como Kurosawa recomendaba, vayan al teatro, viven la vida al máximo ya que su propia experiencia va a ser la que les va a dar su propia voz. Y no sean seducidos por todas las nuevas herramientas de la era digital. Keep it simple (Mantenlo simple).
